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溫和而隱密的對─羅森柏格1950年代初期作品中的作者意識

 

Moderate and Closeted Opposition—Rauschenberg’ Authorship in His Early 1950s Works

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jau-lan Guo

 

 


摘要

在抽象表現主義當道的戰後紐約,羅森柏格宣稱把藝術家自我的表現性有意地自作品的表面冺除,這種策略矛盾地將他與抽象表現主義畫家區分開來,同時也建立起關聯。本文觀察美國1950年代初,羅森柏格第一次個展以及《白色繪畫》系列作品,分析他與抽象表現主義藝術家在作者意識上的差異、說明羅森柏格同性戀者的處境與其特殊作者意識之間的關聯,藉此呈現羅森柏格的作者意識所隱含的身分政治,及其溫和而隱密之對立態度。

Abstract

In post-war New York when Abstract Expressionism dominated, Rauschenberg declared that as an artist he would eliminate self-expression from art works. This strategy facilitates differentiation between Abstract Expressionist and Rauschenberg , but paradoxically relates the both as well. This essay surveys Rauschenberg’s authorship in the context of 1950s New York art world, and explains how the position of the gays of 1950s is related to Rauschenberg’s authorship in his works. Through this study, this essay will present Rauschenberg’s authorship as moderate and closeted Opposition.

關鍵字

恐同症、作者意識黑山學院、自我匿名

Keyword

homophobiaauthorship Black Mountain Collegeself-effacing


內文

前言

 

  羅森柏格出身德州亞瑟港(Port Arthur, Texas)的工人家庭,22歲才以榮民獎助金(G.I.Bill)進入堪薩斯藝術學院(Kansas City Art Institute),並在隔年3月前往巴黎,進入「茱利安學院」(Academie Julian)。我們不知道羅森柏格在這些學校裡曾經跟隨哪些老師學畫,不過根據羅森柏格傳記作者卡汶˙湯姆金斯(Calvin Tomkins)的敘述,羅森柏格在巴黎期間的創作是以肖像畫為主,筆法大膽粗曠,有表現主義的意味。[1]羅森柏格這個時期的作品都已遺失,不過根據一張僅存的《自畫像》(Self- portrait, 1)照片可知,羅森柏格衷情以厚塗的方式作畫,線條多暗而剛。根據羅森柏格自己的說法,遠赴「茱利安學院」學期間,他經常在美術館與畫廊間閒逛,當時自己較喜歡的畫家是亨利˙馬諦斯(Henri Matisse),所以羅森柏格應該也已注意到某些早期野獸主義(Fauvism)畫家及馬諦斯的作品。羅森柏格早期對厚塗方式的偏好還可以從畫家的一段回憶的文字看出來:「我非常地誇張,甚至我不用筆來畫,我喜歡…用手直接來畫,儘可能地投入繪畫行為。」[2]羅森柏格形容自己當時是陶醉在一種「能量、心緒、以及對顏料的過分狂熱」之中,「愈來愈顯明卻又無可救藥的自我放縱」,甚至自認為這股放縱需要某種「紀律」來加以克服。[3]

 

羅森柏格在此所指的狂熱、放縱,是一種對顏料物質性的投入,類似於抽象表現主義傑克森˙波洛克(Jackson Pollock)顏料潑灑的態度﹔但是,值得注意的是,羅森柏格並不認同恣意揮灑出的線條與他的心緒間有任何心理上的關聯。這之間的落差也反映在羅森柏格一方面出入抽象表現主義畫家在紐約的據點「杉木酒館」(Cetar Tavern),一方面卻仍究感到無法融入的矛盾上:1949年夏天,羅森柏格與妻子蘇珊˙威爾(Susan Weil)暫別就學的黑山學院(Black Mountain College)來到紐約,[4]羅森柏格似乎是有意把自己放在靠近當時主流繪畫運動核心的周圍。他密集地造訪查爾斯˙依根畫廊(Charles Egan Gallery)、薩迷爾˙庫滋畫廊(Samuel Kootz Gallery)、貝蒂˙帕森斯畫廊(Betty Parsons Gallery),因為這些地方可說是歐洲現代主義與美國抽象表現主義匯聚的據點。而當時抽象表現主義畫家出入的「杉木酒館」更成了當時羅森柏格流連忘返的地方。不過,羅森柏格對這些把顏料的潑灑看作個人內在心緒直接表露的前輩畫家,仍然帶有一點保留與反對。羅森柏格曾經清楚地表示:「(﹝抽象表現主義﹞)有一個完整的語言,那個語言是我永遠無法運用在自己身上的比如像、『折磨』、『掙扎』、『痛苦』我完全無法看出顏料本身有這些特質。曾經有一段時間,他們都在討論『一杯憂傷的咖啡』,我不懂,一杯咖啡怎麼會憂傷呢?」[5]

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記憶的尊嚴:人與物

「我從山林來,越過綠野,跨過溝溪向前行。野狼,野狼,野狼,豪邁奔放,不怕路艱辛,任我遨遊,史帝田鐵,三陽,野狼 125」(註一)。這是一首1970年代成功打響野狼機車,並帶來銷售佳績的電視廣告歌曲。 影片中呈現無人駕駛的「野狼」機車跋山涉水,崎嶇山林;混合著李泰祥高亢空靈的歌聲、擬人化的自動機械山林冒險的視覺意象,野狼機車廣告串聯起第三世界國家的年輕男性對機械、進步、自動化、冒險、開拓、自我實現的共同想象。那是物資匱乏資訊封閉的年代,國家經濟發展前導下,個人化交通工具從過去作為權力象徵過渡到生產工具的開始。

2012年台北市立美術館的個展中,徐瑞憲在自述中寫到「其實每個人心中都有一道彩虹,你會追著彩虹跑,這台野狼機車基本上就是我的彩虹。」成長於1960年代的徐瑞憲在「夢想盒」(圖一)中呈現的就是一台不折不扣的野狼機車:一整部的野狼機車零件一一被拆解,零件以兒童玩具模型形式還原成待組裝的「大人」玩具模型。這件作品幾乎可視為是徐瑞憲藝術歷程中的「轉軸」(hinge),承載的是藝術家的生涯中,來自身世記憶與透過動力機械藝術自我實現的雙重刻痕。象徵男性、孤獨、開拓、冒險,並實現許多五年級男性環島夢想的個人動力機械,在這裡安靜、優雅、(雖然有小零件的局部旋轉聲響,不過相對於機車的引擎聲,這點聲響顯得優雅而節制)規格化地收攝在藝術家個人的「夢想」之「盒」中。

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圖一「夢想盒」

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2014北藝大策展類卓越獎從缺之說明

2014北藝美術創作卓越獎分成兩個類項:「美術創作類」與「策展類」。在複審階段,「美術創作類」需要在地美館展出作品,「策展類」則是在會議室中的以策展人提案進行口頭面試。這次策展類的提案更多是歸屬於集體創作計劃,策展意識的思維在這次提案中相對顯得稀薄。

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廢墟中的說書人

文/郭昭蘭

「廢墟影像晶體計劃」如果是一種田野踏查的話,它啓動的方式卻是非常的泛靈論,執行的方式也帶有高俊宏過去行為藝術那種強調身體實踐過程,與質樸的特質。藝術家在創作自述中提到,約莫在六年前,因為深陷身心失衡、又染上未確認疾病,為了求生他走近郊區的大自然,這才開啟他暨1998年將廢墟當作工作室以來,又一次把廢墟作為他創作實踐的場所。這過程就像是經受某種趨力之召喚前來與無主廢墟邂逅,每次的造訪與離去,趨力總是如影隨形,魂縈夢牽、未曾散去;用高俊宏的話來說,這些「隨行之影」彷彿是一部「生命的電影」,不斷佔據其精神意識。如此,這個廢墟田野的探查計劃,就像是一個透過行動與田野調查,與那個「生命電影」所展開的對話。

1241641_10200658374729099_1424874869_n(圖一)

展場現場展示的七張「廢墟影像晶體計劃」海報,既可看作是這部待完成的「生命電影」的劇照,也是計劃執行過程的行為雕塑。海報刊頭上的「故事、現場、過程」交代了與場景影像相關的不同層次敘述線索,分別交叉對應不同層次的時空碎片:包括個人的生命史(如「虎嘯/弟弟午安:」中的龔千侯,圖一)、廢墟場所的自傳體(如「白蝴蝶/可解決教育與經濟與名義」中因兩岸不對等經濟交流啟動而廢墟化的軍事遺址,圖二)、影像中的集體事件與個人(如「達樂/杉本裕子」中的福島核災,圖三、或是「海山/我剛剛吃了人肉」中的海山一坑礦災,圖四),以及入侵廢墟塗鴉的藝術集體勞動團隊親身經歷的廢墟事件(游擊、入侵、共炊、被銷毀的塗鴉)。這些場所、符號、行動、共構出海報上特定時空中的行為雕塑。影像以碎片、晶體的形式試圖折射出其背後巨大的現代性脈絡,即那一條通過殖民地產業變遷、國共內戰、冷戰結構、產業外移、國土開發所張開的現代性軌跡,隱隱於影像的後面呼之欲出;而與之遙相呼應的,正是高俊宏口中待完成的影像:「生命電影」。如此,召喚藝術家在此行動的隨行之影,將是下一步影像晶體計劃試圖要處理的,即映照在這些廢墟之上,涉及個人以及集體的生命故事。

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「海市蜃樓」藝術行動:現代性幽靈的顯影


生命世界得要有能力從自身發展出一些機制,足以限制一個近乎自主的經濟制度及其行政機關的內部動力與強制性。--哈柏馬斯(註1)

海市蜃樓III-封面

文/郭昭蘭

從身體行動到藝術行動

談姚瑞中的「海市蜃樓」藝術行動,似乎不能不提他早年的廢墟晃遊。姚瑞中與廢墟所建立的關係,可以追溯到他大學時代混廢墟、找廢墟,一直到2004年出版的「台灣廢墟迷走」、2007年的「廢島」系統整理廢墟晃遊行蹤與書寫的計劃。同樣是這個晃遊的身體,從「本土佔領行動」(1944)、「反攻大陸行動」(1995-1997) 、「天下為公行動」(1997-2000),藝術家以身體行動去表明存在,同時探問歷史、國家、權力之疆界。藉此,藝術家透過身體行動儼然拉出一條肉身履行,驗明正身之路徑:一方面以晃遊廢墟逃離現實,又以荒謬矛盾的方式確認自身的位置。這個透過身體「踐行」的方式所建立的社會關係,評論家游崴將晃遊於廢墟之中的姚瑞中,作了這樣的詮釋:「我們看見藝術家遊蕩的身體藉著定位在反文化的戰略位置上,從而開展出一種政治態度。如果身體在姚瑞中的作品中是一個測量的工具,其在邊緣場景中的在場(不管是有無入鏡),卻使身體成為反文化的武器,這無疑是姚瑞中處理國家、歷史與權力的主要技藝,也是我們探尋台灣1990年代以來『藝術家如何回應現實?』這個古老問題時,一個值得參考的切面」。(註2)

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文創產業如果需要政府來扶植,是因為它不是一個可以立竿見影的產業。把利潤掛在前頭的做法也會吃快弄破碗。如今,我們在檢討文創產業的過程中,有沒有可能超越過去我們談產業的邏輯與形式,這才是文創產業,可以以文化之名,創造價值的地方。
我們需要一個超越過去我們討論產業的邏輯與形式。我們有沒有可能在想像文創產業的同時 同時去想像一個「另類產業模式」
但是這絕對不只是提供一種新的行業,而是有沒有可能去想像一個可以「創造新關係」,甚至是創造「新的社會結構」的產業。如此一來文化創意產業,才有它超出目前既有產業思維(一方面完全利潤導向,另一方面又僅僅把產出看作是「生產物質化的物件,不管是繪畫或是茶杯」 )的其他可能。

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2013年 初六有感

我們文化上諸多的努力無法否認一個事實,就是其塑造的條件正逐漸籠罩在以全球資本流動為前提的系統之中。藝術世界內部的藝術實踐與批評理論之間的動態作用,很難生產一個內部邏輯,也就是說批評理論並不是推動藝術實踐的關鍵領域,除非把外部,也就是西方主流藝術世界的話語一起考慮進來。

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誰怕西方:生產線上

郭昭蘭
Jau-lan Guo

照片

陳界仁在樹林「幸福大夏」片廠的「拆除前夕」三天的論壇。這是立方空間「重見/建社會」系列活動的項目之一。陳界仁作為這次論壇講座的策動者,在開場時即表明,這個論壇將「不是單純的論述分析與再現」,而是希望在面對新自由主義與殖民問題之際,試圖建立具體「在地可實踐的方法」,「建構另類論述模型」。論壇以每天單場單一講者的報告與回應,提供至少四小時的寬容時間,讓與會者在以「不迴避問題」,「認可友誼社會」的前提下,毫無避諱的展開討論,預期以尖銳的對峙突破既有論述的僵局。

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2013北藝大卓越獎審查心得:從這次的卓越獎的審查作品,普遍感受到某種世故早熟的策略選擇壓倒性的戰勝了天真浪漫的冒險。

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The Confrontational Body - Hsieh Tehching
Text: Guo Jau-Lan

On March 3, the Taipei Fine Arts Museum will at last retrospectively honor the overseas-Taiwanese artist Hsieh Tehching for his work since the 1970s in performance art that was a response to contemporary art in Taiwan -- with the “2012 Pilot Program: Hsieh Tehching’s Performance Art”, and the publication of the Taiwan edition of “Out of Now”.
In actually, Hsieh has only undertaken six public performance art works from the time he first arrived on the shores of the United States as a stowaway and illegal immigrant in 1974, until his exhibition at the Museum of Modern Art in New York in 2009. His current work at the Taipei Fine Arts Museum ought to be considered the beginning of Taiwanese re-reading of Hsieh’s performance art. Only, how should Taiwan approach this reading of Hsieh’s performance art?

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專訪聲音藝術家Samson Young 楊嘉輝
採訪、撰文:郭昭蘭

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聲音藝術家Samson Young的創作包括作曲,聲音藝術與數位藝術。目前任教於香港城市大學創意媒體學院的Samson,早年接受嚴格古典音樂作曲訓練,由於香港數位藝術環境的刺激,Samson的創作轉向數位音樂,後於普林斯頓大學攻讀音樂博士學位,是電子音樂先驅者Paul Lansky的學生。

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肉身交託 無路可退——評失聲祭44

究竟我們該從廢退的身體力往狂瀾,還是將肉身全副地交託於電訊時代的電光石火?

文/郭昭蘭

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爆裂的激光與閃現的電流,在藝術家的手上像魔法師一樣忽隱忽現。失聲祭44姚仲涵的【LLSP】】 (Laser - Lamps - Sound Performance)演出,藝術家時而像彈琴一樣撥弄雷射光束,時而以肉身抵光,藉此同步啓動巨響與日光燈。空間中流串著的,是由他肉身編輯下的雜訊,短促地在空間中射出、連發、撞擊。

作為觀眾的我,交出了耳膜與視網膜,視覺極限的瞬間光效與來不及伸縮的瞳孔,便將視覺暫留提供的幻影與電流雜訊,自動接收,規訓地成就一齣迷幻的聲光奇景。

身體的編碼(Codified Body)

【LLSP】是一部由藝術家拼裝 (assemble)出的身體樂器,一個由日光燈管、雷射光束、距離感測器、手提電腦拼裝出的一部可供肉身「彈」、「奏」、「舞」的「樂器」裝置。這裡的肉身既不是丹田到喉頭的歌詠,也不是張惠笙那種從肉身自體運作的身體樂器。【LLSP 】,用來彈奏的是他自己被自己所組裝的雜訊樂器所編碼的身體。

沒錯,藝術家發明一個雜訊樂器聲光裝置,再把自己身體置入電傳系統,身體的行動就轉譯成啓動聲光的訊號。

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The Lure back to Chaos: On reactive platform at Taipei MOCA
重返渾沌之餌--評台北當代館reactive platform展

郭昭蘭

如何不被系統綁架?如何以創造性破壞的情境,以繞到而行的策略,解放套牢於於文化中的特定溝通模式?透過對既有系統的重新排列組合,錯置,延遲,逆轉, 干擾,給思想一個回到渾沌,一個前系統狀態的可能,這是 re-active platform 讓我們得以再往前推近一步之處吧。

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「開/關」

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「共鳴體」

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「感應器的姿態」之一

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「感應器的姿態」之二,

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「意外」

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「走道」

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How Should the Story of Inception End?
By
Jau-lan Guo

(拉下面有中文版本)

Widely known as one of the first-generation contemporary artists of Taiwan's post-Martial Law era, Yang Mao-Lin, a key member of the Hantoo Art Group, serves as an ideal example of how an artist has committed himself to socially-engaged art practice. His body of works brings forth questions as to how individual subjects may respond to or engage in collective consciousness: does one simply insert oneself smoothly into social processes in hopes of driving the society forward? Or does one concentrate on the inner awareness as a means of avoiding or even defying the immediate crisis? Or perhaps, as one seeks to make sense of the external world, the “evil powers-that-be” that the individuals have been fighting are swiftly and quietly evolving from the mighty inflictor of perceivable social-political injustice to the ever-proliferating commodity culture? Under these circumstances, one may begin to think, perhaps digging into one's own consciousness, albeit seemingly passive or even reclusive, may in fact be a more effective way of engaging with the increasingly complex and dynamic social reality.
Yang Mao-Lin first made his name in Taiwan's contemporary art scene in the 1980s with his two pieces – The Truth (Plate 1) and the Made in Taiwan series. This period is marked by an explosion of debates over the island's national identity and “Taiwanese subjectivity”. Whereas the Made in Taiwan series makes a stance against the national collective memory by juxtaposing a number of powerful historical symbols, The Truth, which appears to blow a raised fist at the viewers, may instantly evoke impressions of some left-wing or feminist activist posters, such as the Taller de Grafica Popular of Mexico (Plate 2) and the Stop Draft Week (Fig.) of the anti-Vietnam War protest movement in 1968. All these images strike the audience with the depth of focus and power of the message.


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你太快繳械了

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Lowest Consumption but Highest Promotion
最低消費,最高宣傳

Pak Sheung Chuen 白雙全
As a conceptual artist, Pal Sheung Chuen’s preoccupation is a personal possible solution for contemporary society.

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鄭然斗的「六個點」(Six Points) :幽靈城市


文/郭昭蘭

    這六個城市據點,經過藝術家的影像編製,成了一條水平延展的想像城市。它是高密度、高解析度的人工造景,脫去了時間軸的幻影城市。這個取自現實街景卻發出電子光暈的虛擬造景,如果不是回應著跨國移動的漂泊客所賴以想像的幻想與真實;那就是這整個不存在的城市街景,是所有全球化城市中的幽靈城市:一個無所不在的幽靈城市。它總是座落在現實與想像的景觀之間,媒介所有與身分、慾望、認同、記憶有關的流動。

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