易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

廢墟中的說書人

文/郭昭蘭

「廢墟影像晶體計劃」如果是一種田野踏查的話，它啓動的方式卻是非常的泛靈論，執行的方式也帶有高俊宏過去行為藝術那種強調身體實踐過程，與質樸的特質。藝術家在創作自述中提到，約莫在六年前，因為深陷身心失衡、又染上未確認疾病，為了求生他走近郊區的大自然，這才開啟他暨1998年將廢墟當作工作室以來，又一次把廢墟作為他創作實踐的場所。這過程就像是經受某種趨力之召喚前來與無主廢墟邂逅，每次的造訪與離去，趨力總是如影隨形，魂縈夢牽、未曾散去；用高俊宏的話來說，這些「隨行之影」彷彿是一部「生命的電影」，不斷佔據其精神意識。如此，這個廢墟田野的探查計劃，就像是一個透過行動與田野調查，與那個「生命電影」所展開的對話。

（圖一）

展場現場展示的七張「廢墟影像晶體計劃」海報，既可看作是這部待完成的「生命電影」的劇照，也是計劃執行過程的行為雕塑。海報刊頭上的「故事、現場、過程」交代了與場景影像相關的不同層次敘述線索，分別交叉對應不同層次的時空碎片：包括個人的生命史（如「虎嘯/弟弟午安：」中的龔千侯，圖一）、廢墟場所的自傳體（如「白蝴蝶/可解決教育與經濟與名義」中因兩岸不對等經濟交流啟動而廢墟化的軍事遺址，圖二）、影像中的集體事件與個人（如「達樂/杉本裕子」中的福島核災，圖三、或是「海山/我剛剛吃了人肉」中的海山一坑礦災，圖四），以及入侵廢墟塗鴉的藝術集體勞動團隊親身經歷的廢墟事件（游擊、入侵、共炊、被銷毀的塗鴉）。這些場所、符號、行動、共構出海報上特定時空中的行為雕塑。影像以碎片、晶體的形式試圖折射出其背後巨大的現代性脈絡，即那一條通過殖民地產業變遷、國共內戰、冷戰結構、產業外移、國土開發所張開的現代性軌跡，隱隱於影像的後面呼之欲出；而與之遙相呼應的，正是高俊宏口中待完成的影像：「生命電影」。如此，召喚藝術家在此行動的隨行之影，將是下一步影像晶體計劃試圖要處理的，即映照在這些廢墟之上，涉及個人以及集體的生命故事。


(圖二)

（圖三）

（圖四）

從展場提供的廢墟路徑與地圖、手繪重製海山一坑煤礦場景、海山一坑煤礦更衣室的實物情景還原，以及後續持續進行的「廢墟影像晶體特攻隊」，說明「進入廢墟」以及「廢墟現場」本身作為「生命電影」場景的重要性。不同於姚瑞中的「海市蜃樓」系列以清點國土，進而為閒置空間的廢墟盤點造冊的田野調查；「廢墟影像晶體計劃」將廢墟特定場域予以事件化、個案化、場景化。與其說它具人類學式田調的手法，不如說它打算就此蹲點，作連續性的游擊。進入廢墟對歷史碎片進行再敘述的繪圖（塗鴉）者，同時具有游擊者與說書人的雙重意味。說書人既可以對手中的歷史照片圖像依樣畫葫蘆，也可以透過繪圖翻轉圖像潛在的閱聽關係。圖像與空間的多層次參照關係，被置入廢墟影像晶體計劃，同時指向一部更為龐大的「生命電影」。繪圖行動是對事件的重新造訪，對廢墟存在與自傳體的再次展示，除了有塗鴉的游擊與佔領的意味，更在藝術家的影像晶體行動的海報中，經過場面調度的方式，捲入了個人生命史、廢墟自傳體所指涉的現代化歷程、以及繪圖行動與佔領。如此，廢墟除了是一個地理上的空間，一個歷史灰燼遺漏的物質碎片，一個等待被資本財貨系統資源回收的廢棄物之外，它更是生命故事可以被重新被想像的地方、一個游擊繪圖者與說書人得以重新調度發言位置的地方，甚至是下一階段行動方案可以被定調與發動的場所。

作為「我們是否工作過量？」展覽的一部分，「廢墟影像晶體計劃」強調「身」歷其「境」的行動過程，並且以說書人靈活彈性的姿態，取代中立的廢墟田調報告；如果這是一個有關「生產命題」的討論，「廢墟」計劃是否正以身體的勞動、行走、手作、友誼式的集體勞動，這些歸屬於農業社會固有的勞動形態，來為展覽提出的「生產過程的展開與揭示」作出回應？或者，更進一步地，這個將廢墟重新賦予「靈光」的計劃，以其廢墟之眼，照見那些包曼（Zygmunt Bauman）所謂，被傾瀉入最底層，被除了名的「現代性惡果」：廢棄物與廢棄人。

廢墟所代表的並不只是過往，廢墟所代表的意識形態並未結束，因此，災難後的「餘生」也繼續承受過往以及未來即將面臨的衰敗。如此，這裡關於生產的課題，就是「是什麼樣的意識與價值系統，讓我們總是徒勞」？