廢墟中的說書人

文/郭昭蘭

「廢墟影像晶體計劃」如果是一種田野踏查的話,它啓動的方式卻是非常的泛靈論,執行的方式也帶有高俊宏過去行為藝術那種強調身體實踐過程,與質樸的特質。藝術家在創作自述中提到,約莫在六年前,因為深陷身心失衡、又染上未確認疾病,為了求生他走近郊區的大自然,這才開啟他暨1998年將廢墟當作工作室以來,又一次把廢墟作為他創作實踐的場所。這過程就像是經受某種趨力之召喚前來與無主廢墟邂逅,每次的造訪與離去,趨力總是如影隨形,魂縈夢牽、未曾散去;用高俊宏的話來說,這些「隨行之影」彷彿是一部「生命的電影」,不斷佔據其精神意識。如此,這個廢墟田野的探查計劃,就像是一個透過行動與田野調查,與那個「生命電影」所展開的對話。

1241641_10200658374729099_1424874869_n(圖一)

展場現場展示的七張「廢墟影像晶體計劃」海報,既可看作是這部待完成的「生命電影」的劇照,也是計劃執行過程的行為雕塑。海報刊頭上的「故事、現場、過程」交代了與場景影像相關的不同層次敘述線索,分別交叉對應不同層次的時空碎片:包括個人的生命史(如「虎嘯/弟弟午安:」中的龔千侯,圖一)、廢墟場所的自傳體(如「白蝴蝶/可解決教育與經濟與名義」中因兩岸不對等經濟交流啟動而廢墟化的軍事遺址,圖二)、影像中的集體事件與個人(如「達樂/杉本裕子」中的福島核災,圖三、或是「海山/我剛剛吃了人肉」中的海山一坑礦災,圖四),以及入侵廢墟塗鴉的藝術集體勞動團隊親身經歷的廢墟事件(游擊、入侵、共炊、被銷毀的塗鴉)。這些場所、符號、行動、共構出海報上特定時空中的行為雕塑。影像以碎片、晶體的形式試圖折射出其背後巨大的現代性脈絡,即那一條通過殖民地產業變遷、國共內戰、冷戰結構、產業外移、國土開發所張開的現代性軌跡,隱隱於影像的後面呼之欲出;而與之遙相呼應的,正是高俊宏口中待完成的影像:「生命電影」。如此,召喚藝術家在此行動的隨行之影,將是下一步影像晶體計劃試圖要處理的,即映照在這些廢墟之上,涉及個人以及集體的生命故事。


1374428_10200658374609096_174359462_n (圖二)

1371477_10200658378089183_1927962164_n(圖三)

1167991_10200658375009106_1443425593_n (圖四)

從展場提供的廢墟路徑與地圖、手繪重製海山一坑煤礦場景、海山一坑煤礦更衣室的實物情景還原,以及後續持續進行的「廢墟影像晶體特攻隊」,說明「進入廢墟」以及「廢墟現場」本身作為「生命電影」場景的重要性。不同於姚瑞中的「海市蜃樓」系列以清點國土,進而為閒置空間的廢墟盤點造冊的田野調查;「廢墟影像晶體計劃」將廢墟特定場域予以事件化、個案化、場景化。與其說它具人類學式田調的手法,不如說它打算就此蹲點,作連續性的游擊。進入廢墟對歷史碎片進行再敘述的繪圖(塗鴉)者,同時具有游擊者與說書人的雙重意味。說書人既可以對手中的歷史照片圖像依樣畫葫蘆,也可以透過繪圖翻轉圖像潛在的閱聽關係。圖像與空間的多層次參照關係,被置入廢墟影像晶體計劃,同時指向一部更為龐大的「生命電影」。繪圖行動是對事件的重新造訪,對廢墟存在與自傳體的再次展示,除了有塗鴉的游擊與佔領的意味,更在藝術家的影像晶體行動的海報中,經過場面調度的方式,捲入了個人生命史、廢墟自傳體所指涉的現代化歷程、以及繪圖行動與佔領。如此,廢墟除了是一個地理上的空間,一個歷史灰燼遺漏的物質碎片,一個等待被資本財貨系統資源回收的廢棄物之外,它更是生命故事可以被重新被想像的地方、一個游擊繪圖者與說書人得以重新調度發言位置的地方,甚至是下一階段行動方案可以被定調與發動的場所。

作為「我們是否工作過量?」展覽的一部分,「廢墟影像晶體計劃」強調「身」歷其「境」的行動過程,並且以說書人靈活彈性的姿態,取代中立的廢墟田調報告;如果這是一個有關「生產命題」的討論,「廢墟」計劃是否正以身體的勞動、行走、手作、友誼式的集體勞動,這些歸屬於農業社會固有的勞動形態,來為展覽提出的「生產過程的展開與揭示」作出回應?或者,更進一步地,這個將廢墟重新賦予「靈光」的計劃,以其廢墟之眼,照見那些包曼(Zygmunt Bauman)所謂,被傾瀉入最底層,被除了名的「現代性惡果」:廢棄物與廢棄人。

廢墟所代表的並不只是過往,廢墟所代表的意識形態並未結束,因此,災難後的「餘生」也繼續承受過往以及未來即將面臨的衰敗。如此,這裡關於生產的課題,就是「是什麼樣的意識與價值系統,讓我們總是徒勞」?




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