易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

時間：2016.07. 16（六） 下午3: 00-5: 00
地點：北美館3樓302展間
與談人

郭昭蘭∣「健忘症與馬勒維奇的藥房」展覽策展人，台北藝術大學新媒所與美創所兼任副教授

吳介祥∣彰化師範大學美術系研究所副教授

蔣伯欣∣台南藝術大學藝術史學系（所）助理教授

龔卓軍∣台南藝術大學藝術創作理論研究所專任副教授

 

論壇說明

「4897，主體性的幻象，公共收集，典藏歷史與歷史典藏」是「健忘展與馬勒維奇的藥房」展覽系列論壇。論壇聚焦將典藏系統透明化的策展主軸，與談人吳介祥從歐洲500年以來展示與知識權力的系譜，看黃大旺與HUB A「危險的平衡：囤積者的斷捨離」所展開的問題意識，以及博物館建構性的本質。龔卓軍把視角拉到一向被認為是台灣第一代西畫家取徑的日本，從東京美術學校的校長與日本美術現代性概念的建立者岡蒼天心那裡，審視民俗與亞洲在其美學現代性中的位置，進而指出民俗美術在今日討論現代美術成為缺漏的一角。蔣伯欣以「美術史在台灣」的寬闊視野，取代是否具有一部台灣美術史的提問方式，提示非西方國家在建構本地美術史時，經常面臨是否參照西方現代主義系的問題，尋求另一種書寫本地美術史的策略，跳脫藝術史體系的幻像是必要的。最後，針對此次座談，徐文瑞回應道似乎這並非健忘症的問題，而是美術館的偏食症與精神分裂症，並指出記憶/遺忘與現代性之間的辯證關係。

郭昭蘭 

典藏實驗展的邀約之下，「健忘症與馬勒維奇的藥房」（簡稱「健忘症」）展覽提出自反性的思考，讓典藏做為系統本身開放成為思想的工地。截至2016年6月30為日為止，北美館收集的物件總數是4897。在現行的美術館政策下，這個數字將會持續攀升。一般來說，典藏總是以公共的名義進行，但是典藏展覽中所協助行銷的集體意象，卻不等於公眾之總和，實際被展示的物件數量也常常小於典藏物件的總數。只要想想每次典藏展，有多少作品是被留在庫房的，就可想像典藏與展示的政治，或者說「永久」典藏其實並非「永久」。

在美術館的運作系統中，藝術是協助虛構物件自身世界的後設工具; 如果一部全面性的歷史不存在的話，典藏所協助行塑的意象究竟指向何方？或者，我們真的擁有一部台灣藝術史嗎？關於收藏的起點，黃光男曾在訪談中提到：「所謂『現代性』應從何開始？是一項值得思考的問題。就西方美術史發展而言，有說從印象畫派開始，也有說從達達主義開始，兩種說法似乎不分軒輊。我們在經過館務委員及美術史學家多次共同討論後，認為採取以印象主義開始的說法，似乎比較接近台灣美術發展的事實。」雖然我們不能說北美館所有典藏即等於台灣藝術史，但是「典藏品」、「歷史敘述」與「典藏展覽」，最常被形塑的就是台灣藝術史; 或者說想像中台灣藝術史的建構，賦予今天典藏、敘述、以及展示合理化的任務。這是支撐美術館典藏與展示的骨幹。但是，真的存在一個台灣藝術史嗎？除了聖徒傳式的藝術家書寫模式之外，還有什麼是藝術歷史敘述迫切的課題？ 
 
吳介祥 

「健忘症與馬勒維奇的藥房」這個展提出了很多問題：典藏的問題、展示的問題、檔案的問題、認同的問題，首先我利用幾張昭蘭先前貼在臉書上的照片，大多牽涉到展示機制，來回顧博物館學與知識系統的問題。

博物館的概念其實牽涉到收藏與知識系譜，一般認為可以推到ㄧ位義大利的研究者加米諾(Giulio Camillo)，他利用羅馬的半圓形劇場說明知識的分類（圖1），想像知識累積的方式應該如圖中，是一個圓形的封閉系統。後來的自然科學收藏則相信，一旦找到新的物種、新的植物、或新的昆蟲，將它放進此系統，便能夠理解上帝創造這個世界的意志跟計畫。今天我們與這種博物館學知識系統的關係，比較不是展覽系統的延續，而是知識系統的延續，也就是說它更親近的是百科全書。所以它等於是一種圖像的百科全書的建議。到了16世紀，這種資料庫盛行於德國、義大利、比利時，當時有許多最早的博物館學家的資料記錄。圖中收藏室可見繪畫與其他人造物、自然物件穿插擺放(圖2)。17世紀藝術家特尼爾（David Teniers）為李歐帕德˙威爾漢公爵（Archduke Leopold Wilhelm）的收藏室所做的繪畫(圖3)，記錄了公爵的收藏品。

典藏/博物館
Donald Preziosi

文章出處：
Robert S. Nelson (Editor), Richard Shiff (Editor):Critical Terms for Art History, 2nd Edition Second Edition, The University of Chicago Press; Second edition (April 2003), pp.407-418


　　首先，本文的標題就有些問題：這個「關鍵術語」本身可能就是這個領域中最適切的標誌，事實上也正是本篇文章的主題之一。「博物館」和「典藏品」的混合物以及兩者之間的不穩定的震盪，造成了一個務實的效果或許是遮蔽了博物館學的啟蒙之初，那段具革命性的政治史（若先不談當前的爭論），它傾向早期的一種（較斯文的？）較個人化與混亂的「現代化」腳本—好比說古董商、私人的與貴族的收藏、16與17世紀的藝術收藏室與自然奇景收藏室(Kunst-und- Wunderkammern)。這不只是大眾對博物館學「演化」之初最普遍的認知，直至今日，甚至也適用於一些博物館專業人員，因為即便在今日，那現代的、在歷史上有組織的公共博物館，仍舊依循過去的做法，依照「習性」被組織起來的典藏品的集合，只是它比較理性或者比較有系統化規則一些。不過或許我們可以先擱置這些，以免將本文過度的延長，並且還可能被另名為「博物館與博物館誌」。而我使用的標題比較接近接下來所要討論的內容，順帶一提，它將以向心的方式被進行：

歷史[藝術{主體(編導/技巧)主體}藝術]歷史
　
　 歷史

　　作為最輝煌且最強而有力的其中一種現代虛構小說，博物館與其他形式的意識形態─比如宗教、科學、娛樂和專業學科─共享著生產並實體化知識與其社會政治結果的各種方法。作為啟蒙時期一種認識論的先驅技術，自18世紀末博物館在歐洲被發明後，它成為正在現代化的國家和其公民的社會、道德和政治形態的中心。同時，博物館學的實踐也在製造、維持和散佈本質主義(essentialist)和歷史主義的幻象中扮演著奠基者的角色，這些假想之物成就了現代世界的社會現實。

博物館學的現代實踐—並不少於那些博物館對博物館誌（又稱「藝術史」)做的補充論述—是現代主義意識形態中針對再現的等值性的追求。在博物館中的展覽和陳列物被想像為忠實地「再現」某些在博物館外的事物與狀況；某些真實的歷史被假定成在展覽、論述空間中被描述或呈現之前，就已經存在了。

博物館一般被設想為保存或「典藏」物件的地方，而這些物件被安排的方式總模擬著地理學上的關係、編年史中的情境、形式、理論和技術，或是個人和民族間的演化關係。從這角度來看，物件是依照其自身的權利作為被再現的人造物來理解的，將物件或圖像擺置成過去的紀念物的模樣，透過這種方式描繪出「歷史」或過去。儘管這些歷史標本經常是支離破碎或處於難以理解的狀況，但它們在博物館裡形成的連結，卻能構成一個再現的系統反過來賦予每件物品一種演進方向和重要性。博物館學的空間（除了幾何形結構以外的東西）通常就是以模擬穿越歷史時空之旅的方式被構成。

19世紀初以來，博物館學與各種博物館誌組織的方式逐漸走向專業化—藝術史、藝術鑑賞和藝術評論—它始終維持著特殊的意識形態和歷史主義式的啟示，那就是物件在其所展開的歷時性序列中的相對位置上，直接的功能即是它的意旨、價值和意義。博物館學與各種博物館誌以一種相輔相成的方式操作，將某些個別的社會主體及其中介的本質主義概念收編：如此一來，所以被展示的「物件（或者客體）」及操縱它的「主體」都可被視為博物館學產物。將近兩個世紀以來，博物館已成為強力且有效的熔爐，把現代史學、心理學、倫理和美學納入一個可共量的啟蒙計畫中，所有人類的經驗與表現方式都轉換進一種共通的、普世的參照框架，並成為一種共同「語言」。