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典藏/博物館
Donald Preziosi
文章出處：
Robert S. Nelson (Editor), Richard Shiff (Editor):Critical Terms for Art History, 2nd Edition Second Edition, The University of Chicago Press; Second edition (April 2003), pp.407-418
首先，本文的標題就有些問題：這個「關鍵術語」本身可能就是這個領域中最適切的標誌，事實上也正是本篇文章的主題之一。「博物館」和「典藏品」的混合物以及兩者之間的不穩定的震盪，造成了一個務實的效果或許是遮蔽了博物館學的啟蒙之初，那段具革命性的政治史（若先不談當前的爭論），它傾向早期的一種（較斯文的？）較個人化與混亂的「現代化」腳本—好比說古董商、私人的與貴族的收藏、16與17世紀的藝術收藏室與自然奇景收藏室(Kunst-und- Wunderkammern)。這不只是大眾對博物館學「演化」之初最普遍的認知，直至今日，甚至也適用於一些博物館專業人員，因為即便在今日，那現代的、在歷史上有組織的公共博物館，仍舊依循過去的做法，依照「習性」被組織起來的典藏品的集合，只是它比較理性或者比較有系統化規則一些。不過或許我們可以先擱置這些，以免將本文過度的延長，並且還可能被另名為「博物館與博物館誌」。而我使用的標題比較接近接下來所要討論的內容，順帶一提，它將以向心的方式被進行：
歷史[藝術{主體(編導/技巧)主體}藝術]歷史
歷史
作為最輝煌且最強而有力的其中一種現代虛構小說，博物館與其他形式的意識形態─比如宗教、科學、娛樂和專業學科─共享著生產並實體化知識與其社會政治結果的各種方法。作為啟蒙時期一種認識論的先驅技術，自18世紀末博物館在歐洲被發明後，它成為正在現代化的國家和其公民的社會、道德和政治形態的中心。同時，博物館學的實踐也在製造、維持和散佈本質主義(essentialist)和歷史主義的幻象中扮演著奠基者的角色，這些假想之物成就了現代世界的社會現實。
博物館學的現代實踐—並不少於那些博物館對博物館誌（又稱「藝術史」)做的補充論述—是現代主義意識形態中針對再現的等值性的追求。在博物館中的展覽和陳列物被想像為忠實地「再現」某些在博物館外的事物與狀況；某些真實的歷史被假定成在展覽、論述空間中被描述或呈現之前，就已經存在了。
博物館一般被設想為保存或「典藏」物件的地方，而這些物件被安排的方式總模擬著地理學上的關係、編年史中的情境、形式、理論和技術，或是個人和民族間的演化關係。從這角度來看，物件是依照其自身的權利作為被再現的人造物來理解的，將物件或圖像擺置成過去的紀念物的模樣，透過這種方式描繪出「歷史」或過去。儘管這些歷史標本經常是支離破碎或處於難以理解的狀況，但它們在博物館裡形成的連結，卻能構成一個再現的系統反過來賦予每件物品一種演進方向和重要性。博物館學的空間（除了幾何形結構以外的東西）通常就是以模擬穿越歷史時空之旅的方式被構成。
19世紀初以來，博物館學與各種博物館誌組織的方式逐漸走向專業化—藝術史、藝術鑑賞和藝術評論—它始終維持著特殊的意識形態和歷史主義式的啟示，那就是物件在其所展開的歷時性序列中的相對位置上，直接的功能即是它的意旨、價值和意義。博物館學與各種博物館誌以一種相輔相成的方式操作，將某些個別的社會主體及其中介的本質主義概念收編：如此一來，所以被展示的「物件（或者客體）」及操縱它的「主體」都可被視為博物館學產物。將近兩個世紀以來，博物館已成為強力且有效的熔爐，把現代史學、心理學、倫理和美學納入一個可共量的啟蒙計畫中，所有人類的經驗與表現方式都轉換進一種共通的、普世的參照框架，並成為一種共同「語言」。
藝術
藉著博物館學這個學科成功地殖民全球文化，藝術的整體化概念正式一種最強而有力的中介系統(或「參照框架」)。作為現代歐洲最值得注意的發明，「藝術」成為回溯與再書寫人類社會歷史最有效的意識形態工具之一。
自工業革命起，藝術就是所有被生產物的典範：其理想不僅是衡量所有大量生產物的標準，更涵括所有個人和社會形態，同時，藝術家成為現代世界最理想的中介，直至今日。
現代世界中的個體或主體以自身生命的作曲者之姿，在所有的面向上都質問著自身在社會秩序中的位置，而他們所居住的住所則是重要的自我劇場性空間。透過生活周邊的環境（與「被收藏」的物件）或許能反映(「再現」)主體與物件（從陶罐到繪畫）的關係和其日常生活的樣貌。
這是種自我的倫理實踐，為了成為一個合乎倫理的藝術家，我們被鼓勵做自己生命的作者，從最細微的個人生活到龐雜的生涯規劃、職業選擇、社會責任與展演的實踐，都該如「藝術作品」般地自主，並且，我們互相勉勵著去活出一種「模範的」生命—就像那些值得效仿、有資格成為聖物的作品一般。在現代的日常中，道德和美學的語言某種程度上是可以彼此替換的。
博物館學的實踐則構成宗教、心理學、歷史學和個人與集體的政治之間的和諧（被代理和再現的政府在啟蒙的意識形態中，委任、仿效和可替代性使整個社會好像能夠被代表與再現）。在這方面，機構是形成意識形態的關鍵，其實也是一種對現代的社會現實與主體的規訓。這個機構企業的成功或許是顯而易見的，但其成功的程度卻難以令人讚許，即使在今天，博物館展現的奢華感、邊緣性、或者是令人過目即忘的特性（與最具功能性效果的意識形態實踐）事實上都可以作為其整體成就的標誌來理解。
在當代世界裡，事實上任何事物都能當作標本進博物館，我們也可以將任何事物安排或指認為一座博物館。博物館機構的存在（或當代的普遍存在）將大多數事物轉變為博物館學的事物—也就是被轉變為展品，不論它們是否（真的）處於機構的空間當中，總還是在它被放置（引述）之處承擔了一種協商與建立連結的角色。整個環境及其各部分—整體生物圈和其自身—都受到博物館學實踐的影響，以至於所有非博物館裡的東西都必然會成為「不在博物館的東西」。
如同劇場的存在就像在嘲諷著將人類行為區分為自然與人造的想像，博物館把世界劃分成博物館學的和博物館學之外的，彰顯了原創與複製品、真實與虛構、呈現與再現之間的矛盾，然而卻又讓這種二分法繼續上演著。當掠奪、贊助或收購的東西被偽裝成為一種集體與「典藏」放置於典藏室的的時候，機構事實上構成了一個再現的系統—一種意識形態的工具—它提供使用者一種合人意或者特定形式的社會主體性與社會真實，同時操控著他們關於自我與社會秩序的想像。
顯然在這樣一個再現的系統內「藝術」成為啟蒙的專業領域中最卓越的教化物件，即便不太明顯，但這「物件（或者客體）」同時扮演的正是啟蒙大業中的工具之一：不只是被博物館學實體化或引述的稱號，還有（現在總是被遺忘的）研究本身所使用那套的語言，兩者皆是。
在這層意義上，啟蒙運動所創造出來的「藝術」應該被理解為—既是一種關於表現的框架或者事物，同時也算是一種附屬的媒介物。
既如同「歷史」一詞同時指涉寫作的實踐—即歷史書寫—以及完成這項實踐的「對象物」；「藝術」在其最完整的意義上，最好被理解為博物館在虛構歷史與精神時，使用的工具以及後設語言（meta-language），同時藝術也虛構了物件自身的世界。
換句話說，「藝術」是博物館學和博物館誌的實踐本身，也是實踐的成果。然而現在這個具有工具價值的詞彙已經被深深地（且成功地）淹沒在贊同藝術「物性」與其形而上意涵的現代博物館誌當中了。
主體
自18世紀末以來，隨著大型的市民博物館和國家公共博物館的興起，博物館中的客體—藝術—構成了整個領域的組織方式，它使一切變的結構化且能夠被理解，並指出特定主體及其中介的概念。依照催生他們（個人或民族）的主體所想，博物館的物件被形塑成一種再現或擬仿，並準備好被閱讀成主體所鋪成的效果或痕跡。此時，博物館的物件與其製造者成為一個新的學科的基本單位：個人（或民族）─以及/作為－他的作品。
在這個意義上，博物館的物件提供一種合法化的服務，合法化一個遵循一致性與協調性的概念而組織起來的主體，及他與使命相符的精神，在這其中對於秩序和清晰的追求並不亞於人們在一生當中對性別與身分認同的追求。事實上，這非常類似布爾喬亞階級對於社會主體的理想狀態，理想狀態中主體有著堅定且明確的身分和生命軌跡：一份根據他在社會秩序中的地位謹慎完成的履歷、一種必須完美符合倫理與道德（無論多麼謙遜）的傑作一般的生活。
在現代社會的生活中，博物館是個異位的（heterotropic）場所，提供了一些模擬著它以為能夠掌控自己生命的方式，來彌補和修正日常生活中的種種矛盾與困惑。博物館和藝術史一直以來都生產著虛構的真實。自19世紀以來它們與同源的教化學科、機構共同完成的事業，在慾望驅使下，在觀者與物的互動中所形成的規訓，至少有以下兩種基本運作方式：其一，作為世界及人類文明的歷史文獻，它被建構成目的論下戲劇性演出(“演化”)的合理解釋，並將觀者引領到這趟旅程的制高點俯瞰，以獲得一種觀看演進的方向與關鍵時刻的視野；其二，作為一系列豐富且多變的模擬，以及作為一個名副其實的聚寶盆，裏頭有著各種不同的主體位置（關於如何「存在」這個世界的方法），而使得博物館與藝術史可能被讚頌、期望、仿效、逃避，或者是遺忘。
博物館的物件成為了歷史與演進的窗口，它提供一種關於風格、態度、價值、民族以及人的存在與表現的觀點，而新興的現代社會本身就持續被建成一個對生活與經驗失真的視角。若將博物館當作一個主體，那麼它在這非凡的機構與學科空間裡「看見」的是一系列的可能辦法。透過這些可能辦法將離散的、破碎的、以及互相矛盾的經驗重新撰寫、組構在一塊，端莊而有秩序的成為一個有中心結構且俱一致性的單位。博物館透過教導我們怎樣成為一幅完美的畫作來使我們進入那幅畫，倫理和美學在這虛擬的真實之中，表面上看似無關，但事實上它們都位處同一座博物館學的莫比烏斯帶（Möbius strip）之中。
編導/技巧
這個學科的運作機制簡單的令人驚訝，但效果卻是極其複雜、微妙且影響力深遠。若考慮到博物館學中藝術作品在符號學與認識論的討論下的狀況，就會發現其中明顯可見的混種特性。藝術作品（就像自博物館在近代發明以來就一直的那樣）被編導、安置在一種搖擺於確定性與因果關係的時空框架內。
一方面，物件的重要性總是仰賴與網絡形成的關聯，無論是以形式的或者主題式所建立起來的關係網絡，博物館中的物件與一群相似的物件（儘管物理上不一定同時存在同一個空間）被編導與安排成一件標本或者同類，每個物件似乎都嘗試著提供「證據」，不斷為關於再現的問題提供進步的「解決辦法」，以驗證物件的意義肯定在世上的（博物館誌空間裡的）「其它某處」。
另一方面，藝術總是特殊和不可替代的，它獨一而且不可再生，而往往被放在引人注目的位置（不管是否被特地安排），其重要性和含義深藏在足以代表其標誌物與源頭的象徵性特質中。從這個角度來看，任何的作品總是能以某種方式成為真理─這真理直接與其製造者或源頭相繫、傳達著他們(個人、群眾、種族、性別……)的觀點、使命、意圖、心智或性格。
作為在博物館誌的舞台上被部屬與編導中的一部份，博物館中的物件因而「同時」具有可參照性和意義的分歧性兩種特質。不過這種在「同時」當中確定性就像「視覺幻象」而搖擺不定（如同著名的奈克方塊 Necker cube），因而被編制於舞台前景的物件總受制於不斷滑移的處境之中。簡言之，無論是在前景或遠景，可參照性都與分歧性自相矛盾， 且反之亦然。在一個擺動不定、不斷滑移的狀態中，任何事物與其意義都無法被完全地固定下來。當然自古以來，這種擺動或「不完整性」已經在（只是打個比方）藝術史的「解釋」工作中行之有年，並讓專業領域的論述能夠持續「上演」著。不像是交流電，這種震盪中的確定性在「一般的」（註釋）之光底下還真的是不可見且注定要失真的，無論你是用讀的還是「違反常理地」看著…
事實上，藝術博物館誌的舞台藝術（和爭辯）中生產著矛盾、難以理解和模糊的認識領域，因而在博物館寬敞的舞台平面上，上個段落所描述的狀況有點像「藝術」的「物件/工具」特性。出席於博物館舞台的「人造物」（和博物館的演示和證明）使這些「非凡之物」的雙重性質將更加地被彰顯。
嚴格來說，在表現的視覺清晰度上（畢竟這是「藝術」論述的重點）博物館的物品明確地具有在場與不在場兩種解然不同的狀態。前者，此物在（物理意義上真實存在的）博物館裡書寫歷史的舞台上，它的位置（與情境）都有著不容置疑的物質性作為基礎 。然而同時，它又不自然地從被從它「原生」的別處生產於此，這在某種意義上又是種詐欺（博物館並非屬於「它的」空間）。在後者的空間裡，物件的重要性既是在場亦是缺席的，如同上述所言：它在符號學的範疇中既是具有可參照性的又使意義分岐，它的意義既是直接又是間接而深具意涵。
因此，對博物館的使用者而言，物件的物質特性與其重要性都是同時在場亦是缺席的，兩者都絲毫不略遜於彼此。當我們試著透過想像那些被似是而非地隱藏「在後」的事情，以應對和思考物件之中的真理時會發現，博物館中的物件縱使不見得相干，作為歷史的書寫與藝術史的真實「標本」，它們仍舊會被一視同仁地綑綁在一起，用以「吸引(facinate)」著（facinare在拉丁文中為蠱惑的意思）「它們自己的」解釋現身，好像那些解釋原先就「蘊含」在物件當中一般。一直以來再清楚不過的是，形式主義和語境主義在相同的再現意識形態系統中早已備製了一個位置，共同決策與協調著現代化的社會政治計畫
因此，在本文的中心（而不是在開頭）插入一段引文，它可能是有用的。引文如下：
精神分析學和歷史學是兩種描述記憶空間的方式，兩者以不同的方式設想過去與現在之間的關係。精神分析學認為過去內含於現在；歷史學則認為兩者比鄰。精神分析學視這種關係為疊瓦狀的構造（其一內含於他者中）、重複的（一個再產生出另一種形式的他者）、模棱兩可和互相抵償的關係（什麼「代替」了什麼？[讓我們再插入如下一段引文：「我不是一個詩人，而是一首詩。一首正在被寫出來的詩，即使它自己看來就像一個主體」(Lacan，1978)]。每一個地方都上演著遮掩、顛倒和含糊的遊戲）。歷史學構想一種連續（一個挨著一個）、相關（較親近或較不親近）、互為因果（一個伴隨在另一個之後）、彼此脫節（無法同時成立的非此即彼）的關係。 (De Certeau，1986)
在此，我們開始理解博物館學的編導技巧與引用的這套詭計，以及它有多麼地仰賴這套詭計使自己成為博物館中的主體（甚至是這個被博物館化的世界的主體）。
自19世紀中葉以來，博物館學的編導技巧除了一些表面的功夫在實質上是完全沒有改變的，儘管某些博物館專家或博物館使用者並不這麼認為。但我們仍舊需要去觀察最新的互動媒介，是否將實現不同於近兩個世紀以來一直在做的事情—也就是，調整所有觀眾與物件的關係，使得物件能在最小程度的干擾下（在其他觀者與物件之間）被「閱讀」。
（鑒於至今這個領域已經達到的成就，以及可以看出端倪的博物館人員、在網站世界中不斷增生的藝術史[就像我們每天都能在博物館網站上看到的]，從中透漏的是機構實踐或者綱領上並沒有實質上的改變，更多的反而是博物館學與博物館誌的同步與合併。當今，每個博物館的使用者都得到了直接製造他/她自身的藝術史的權利，但終究還是得進入機構中，已使用它的資料庫為前提，如此一來，博物館好似成了一個可以不斷被擴展與改變的資料庫。這些新科技的同步和電視、電話、傳真、電腦在當代的合流，促使博物館學與藝術史的瓦解並一同進入一個[「新的」]生產機器。
主體
由於缺乏（缺乏明確的因果關係）使然，被編導和賦予故事的人造物成為主體用來展現「自己」慾望的象徵物與催化劑。主體卻將自己的存在「視作」是被這缺乏使然，但這空缺很可能是只能夠透過物件自身來填滿的。對這些看法，下面我有一些作簡單的論述。
這個主體被引導著想像（在這詞的雙重意義上有著被迫「猜想」的意思）有一個在視線範圍「之外」的凝視存在。無數展示技巧及展覽形式「誘導著主體去想像」那些被理解為藝術史的範疇，都位處一個理想的某處─如同理想中未來的地平線（或者消失點），在那兒「歷史」是完整而有意義的，所有的「答案」都將被找到。在某些地方物件的重要性在空間中一但被固定下來就將恆久不變，藝術史學家們是知道此事的（顯然地，這是人造物他自己的專業領域和全像的作者權，凌駕於一切之上的「藝術史學家」是「應該要明白此事的主體」。）
對於觀者而言，博物館的物件並不是處在變形的照片中可以重新恢復清晰的「模糊點」，而是從（「被想像出來的」）其他地方生產出來的。一旦可被理解性─如果你能夠理解的話─它來自一個模糊點都被重新錯置並再次被模糊焦點的地方，如此一來，這場遊戲才能夠繼續上演。
博物館誌在這層意義上就是博物館學的「想像中的某處」了。反之亦然：還有一種認識論的確定性擺盪在現代藝術論述的兩種「狀態」之間，即博物館學與博物館誌。（但那是另一篇論文；在特定意義上「視覺幻象」的詞彙不適合放在這，事實是，嚴格來說在博物館學的空間沒有[no]「幻覺」因為那兒也只有[only]「幻覺」。)
藝術
關於光學真正的摘要—一項和數個世紀以前就提出的焦點透視一樣意義深遠的發明─是博物館控制著觀者，使他們成為既在場又缺席的他者。客體只能夠從一個主體不在之處出發，才能夠面對主體。現代性中模範物件的魅力─和「藝術」本身一起在博物館空間與論述空間─主體或者觀者被「綑綁在一塊」而將他們的焦點投注在這非凡的物件之上，也正是在這股不可思議的力量中，我們找回自己，我們重新想起作為主體的那個自己。
我們猜測機構的需求/渴望源自一種在象徵系統中，對永存於日常生活中的秩序的想像：孩童時期的迷戀─他被吸引至並被束縛於鏡像之前，鏡像中「想像出來的」整體感，正好和所認知到的匱乏相互吻合。在這個意義上，博物館扮演果斷地自主鏡頭（autoscopic）的功能，提供一種主體和它的中介們「體外（器官）」的感知。
而且─與其說像是自我（ego）─博物館的物件並不嚴謹地和主體吻合，它反而更像內在和外在脫節之處，因此在作為客體的物件與主體之間有著持續且無止盡的協商與對抗。博物館實際上是一個上演著我/眼與作為一個客體的世界之的對抗、拉扯劇場，我/眼的對抗本身也作為一個那個世界中的其中一個客體：拉扯永遠不會真正完結，而競逐亦將永無止盡。博物館（和藝術）變的非常成功了，因為這些拉扯和欲望的循環必須不斷的（重新）調整。（那永遠都不只是與我/眼的相遇而已）。
歷史
從全球的視角來看，藝術已經靠著一套標準或者準則（或者媒介或者框架）成為一種放諸四海皆準的（再）敘述與（再）中心化的了。這套標準或者準則（或者媒介或者框架）使人們無論何時何地都以同一套認識論空間中。自從這卓越的發明成為博物館與博物館誌的部署，它必將繼續在所有人類的產物中發展。藝術作品被建構成人類產物中最具特色也最值得一提的事物，它最能夠代表一種生活的典範，藝術品的細節中隱含、充滿了啟示和驗證，遠遠勝過世界上所有其他（與博物館主體相距甚遠的）物件。因此，所有的物件都將被鍍上一層鋅，或多或少更接近藝術品的理想狀態一些。
對每個人來說較好且獨特的藝術，和對藝術來說較好的位置與歷史位置，都是指向現代性與當下的，也就是早已在那兒的歐洲（或者「西方世界」）。與之相對的所有非歐洲（的）都被「客體化」為較為早期而原始的物件，而脫離歐洲（這個地球之腦的所在處）也就是回到過去（成為未來的政治、經濟、社會殖民與霸權過程中的異物）。所有事物的真實狀況應該都是已經被安置於框架之內的。
最廣義的來說，藝術就是西方霸權底下使用的世界之語（esperanto）。博物館與博物館誌已經成為歐洲化整個世界不可或缺的工具。以一套通用的框架作為傳播的工具，藝術提供了一種構想將所有人、事、時、地、物都在一個共通且普世皆準的「中性」框架當中的方法。因為每一個人和民族，每一個種族和性別，正如每一個個人，都能以其自身獨特的「精神」或靈魂去想像合法的、合適的藝術史、理論與批評，及與審美實踐相關的一切：自己的出生、成長和衰老；自己的古典主義與擬古主義；自己在面對挑戰時的風格與再現手法；自己的名聲及自己在歷史時間與地理空間上的家鄉。使人吃驚的並不是樣式主義或者曼哈頓市中心停車計時器上新解構主義的塗鴉，而是大多數博物館誌的分類或藝術史上的「運動」都是博物館再現體系下的人造物，並且能夠從西元1800年代後大革命的羅浮宮被預測到1930年代的紐約現代藝術博物館這件事，才真正令人吃驚。
這種殖民化閃耀的光暉—散播著本質主義和歷史主義的幻想，看似沒有盡頭的地平線和歡愉的個人與群眾（然而它們更像是圖書館的藏書需要被有規律地更新）以此彌補被強權統治與邊緣化的事實—才真正令人驚奇。在當今世界的任何地方都沒有「藝術傳統」也沒有「審美實踐」，沒有什麼是通過認識論的技術語彙和特定的再現系統而被模組化與敘述的，所有這些事情的發生（當然）非常自然地都是在殖民化（我們自己及其他人）的掌控之中。
現代主以者的意識形態以及民族-國家主義，伴隨著他們恐怖的救助，透過博物館與藝術的專業領域一起被採納、被「展示」。如果沒有適切的、相應的藝術，是沒有辦法在今日成為國家、種族或者民族的，除非有藝術反映它獨特的歷史或者「反射」出、模擬出更宏觀的認同的歷史演進─才能從軀體帶出其精神。
在這層意義上來說，博物館學與博館誌已經非常成功地啟動了各種認同與忠誠，從個人到團體的各種面向上。它們對現代主義者的認同顯得不可或缺，今日的社會有一個如自然一般存在的假設，無論是涉及到種族、階級、性別或性別政治，任何認同要具有說服力都需要一套相對應與合適的（假定獨一無二的）物件的「美學」。無論是作為利比亞人（Liberian）（無論這些稱謂意指什麼）或者是女同性戀者（lesbian）都必須「具有」藝術事業中的一種藝術（或「扮演」著一種的藝術）—不過即便它不被立即發現，也是會被書寫和展出：藝術史學家總是很樂意去執行這樣的工作。
作為塑造社會權力的「真實」基礎，現代主義的虛構想像（那就像是一場「競賽」）和藝術相伴，一旦被發明出來，不僅構築思想和紀錄感知（一定程度上它不再有一個清楚能辨的外部樣貌—幾乎任何東西在某種語境中對某些人都可以「是」藝術，正如幾乎我們幾乎能將任何東西指認為博物館）且藝術也很難想像藝術曾經並不存在。想到我們超越藝術的方式，總是會令人想到超越人類的方式。
博物館也是一樣—一旦被發明和展示出來—就很難以想像世界上還會有什麼別的東西，它不屬於過去也不是過去的映射、產物、結果或符號，更不會是過去的一種「再現」，不過這（使這篇完章成為一個完整的圓）意圖與目地，正是另一種書寫神學的方法。
Bann, Stephen.1984. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France.
Butler, Judith. 1993. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex.”
Caruthers, Mary. 1990. The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture.
(譯者：孫以臻 陳偉倫)
Donald Preziosi
文章出處：
Robert S. Nelson (Editor), Richard Shiff (Editor):Critical Terms for Art History, 2nd Edition Second Edition, The University of Chicago Press; Second edition (April 2003), pp.407-418
首先，本文的標題就有些問題：這個「關鍵術語」本身可能就是這個領域中最適切的標誌，事實上也正是本篇文章的主題之一。「博物館」和「典藏品」的混合物以及兩者之間的不穩定的震盪，造成了一個務實的效果或許是遮蔽了博物館學的啟蒙之初，那段具革命性的政治史（若先不談當前的爭論），它傾向早期的一種（較斯文的？）較個人化與混亂的「現代化」腳本—好比說古董商、私人的與貴族的收藏、16與17世紀的藝術收藏室與自然奇景收藏室(Kunst-und- Wunderkammern)。這不只是大眾對博物館學「演化」之初最普遍的認知，直至今日，甚至也適用於一些博物館專業人員，因為即便在今日，那現代的、在歷史上有組織的公共博物館，仍舊依循過去的做法，依照「習性」被組織起來的典藏品的集合，只是它比較理性或者比較有系統化規則一些。不過或許我們可以先擱置這些，以免將本文過度的延長，並且還可能被另名為「博物館與博物館誌」。而我使用的標題比較接近接下來所要討論的內容，順帶一提，它將以向心的方式被進行：
歷史[藝術{主體(編導/技巧)主體}藝術]歷史
歷史
作為最輝煌且最強而有力的其中一種現代虛構小說，博物館與其他形式的意識形態─比如宗教、科學、娛樂和專業學科─共享著生產並實體化知識與其社會政治結果的各種方法。作為啟蒙時期一種認識論的先驅技術，自18世紀末博物館在歐洲被發明後，它成為正在現代化的國家和其公民的社會、道德和政治形態的中心。同時，博物館學的實踐也在製造、維持和散佈本質主義(essentialist)和歷史主義的幻象中扮演著奠基者的角色，這些假想之物成就了現代世界的社會現實。
博物館學的現代實踐—並不少於那些博物館對博物館誌（又稱「藝術史」)做的補充論述—是現代主義意識形態中針對再現的等值性的追求。在博物館中的展覽和陳列物被想像為忠實地「再現」某些在博物館外的事物與狀況；某些真實的歷史被假定成在展覽、論述空間中被描述或呈現之前，就已經存在了。
博物館一般被設想為保存或「典藏」物件的地方，而這些物件被安排的方式總模擬著地理學上的關係、編年史中的情境、形式、理論和技術，或是個人和民族間的演化關係。從這角度來看，物件是依照其自身的權利作為被再現的人造物來理解的，將物件或圖像擺置成過去的紀念物的模樣，透過這種方式描繪出「歷史」或過去。儘管這些歷史標本經常是支離破碎或處於難以理解的狀況，但它們在博物館裡形成的連結，卻能構成一個再現的系統反過來賦予每件物品一種演進方向和重要性。博物館學的空間（除了幾何形結構以外的東西）通常就是以模擬穿越歷史時空之旅的方式被構成。
19世紀初以來，博物館學與各種博物館誌組織的方式逐漸走向專業化—藝術史、藝術鑑賞和藝術評論—它始終維持著特殊的意識形態和歷史主義式的啟示，那就是物件在其所展開的歷時性序列中的相對位置上，直接的功能即是它的意旨、價值和意義。博物館學與各種博物館誌以一種相輔相成的方式操作，將某些個別的社會主體及其中介的本質主義概念收編：如此一來，所以被展示的「物件（或者客體）」及操縱它的「主體」都可被視為博物館學產物。將近兩個世紀以來，博物館已成為強力且有效的熔爐，把現代史學、心理學、倫理和美學納入一個可共量的啟蒙計畫中，所有人類的經驗與表現方式都轉換進一種共通的、普世的參照框架，並成為一種共同「語言」。
藝術
藉著博物館學這個學科成功地殖民全球文化，藝術的整體化概念正式一種最強而有力的中介系統(或「參照框架」)。作為現代歐洲最值得注意的發明，「藝術」成為回溯與再書寫人類社會歷史最有效的意識形態工具之一。
自工業革命起，藝術就是所有被生產物的典範：其理想不僅是衡量所有大量生產物的標準，更涵括所有個人和社會形態，同時，藝術家成為現代世界最理想的中介，直至今日。
現代世界中的個體或主體以自身生命的作曲者之姿，在所有的面向上都質問著自身在社會秩序中的位置，而他們所居住的住所則是重要的自我劇場性空間。透過生活周邊的環境（與「被收藏」的物件）或許能反映(「再現」)主體與物件（從陶罐到繪畫）的關係和其日常生活的樣貌。
這是種自我的倫理實踐，為了成為一個合乎倫理的藝術家，我們被鼓勵做自己生命的作者，從最細微的個人生活到龐雜的生涯規劃、職業選擇、社會責任與展演的實踐，都該如「藝術作品」般地自主，並且，我們互相勉勵著去活出一種「模範的」生命—就像那些值得效仿、有資格成為聖物的作品一般。在現代的日常中，道德和美學的語言某種程度上是可以彼此替換的。
博物館學的實踐則構成宗教、心理學、歷史學和個人與集體的政治之間的和諧（被代理和再現的政府在啟蒙的意識形態中，委任、仿效和可替代性使整個社會好像能夠被代表與再現）。在這方面，機構是形成意識形態的關鍵，其實也是一種對現代的社會現實與主體的規訓。這個機構企業的成功或許是顯而易見的，但其成功的程度卻難以令人讚許，即使在今天，博物館展現的奢華感、邊緣性、或者是令人過目即忘的特性（與最具功能性效果的意識形態實踐）事實上都可以作為其整體成就的標誌來理解。
在當代世界裡，事實上任何事物都能當作標本進博物館，我們也可以將任何事物安排或指認為一座博物館。博物館機構的存在（或當代的普遍存在）將大多數事物轉變為博物館學的事物—也就是被轉變為展品，不論它們是否（真的）處於機構的空間當中，總還是在它被放置（引述）之處承擔了一種協商與建立連結的角色。整個環境及其各部分—整體生物圈和其自身—都受到博物館學實踐的影響，以至於所有非博物館裡的東西都必然會成為「不在博物館的東西」。
如同劇場的存在就像在嘲諷著將人類行為區分為自然與人造的想像，博物館把世界劃分成博物館學的和博物館學之外的，彰顯了原創與複製品、真實與虛構、呈現與再現之間的矛盾，然而卻又讓這種二分法繼續上演著。當掠奪、贊助或收購的東西被偽裝成為一種集體與「典藏」放置於典藏室的的時候，機構事實上構成了一個再現的系統—一種意識形態的工具—它提供使用者一種合人意或者特定形式的社會主體性與社會真實，同時操控著他們關於自我與社會秩序的想像。
顯然在這樣一個再現的系統內「藝術」成為啟蒙的專業領域中最卓越的教化物件，即便不太明顯，但這「物件（或者客體）」同時扮演的正是啟蒙大業中的工具之一：不只是被博物館學實體化或引述的稱號，還有（現在總是被遺忘的）研究本身所使用那套的語言，兩者皆是。
在這層意義上，啟蒙運動所創造出來的「藝術」應該被理解為—既是一種關於表現的框架或者事物，同時也算是一種附屬的媒介物。
既如同「歷史」一詞同時指涉寫作的實踐—即歷史書寫—以及完成這項實踐的「對象物」；「藝術」在其最完整的意義上，最好被理解為博物館在虛構歷史與精神時，使用的工具以及後設語言（meta-language），同時藝術也虛構了物件自身的世界。
換句話說，「藝術」是博物館學和博物館誌的實踐本身，也是實踐的成果。然而現在這個具有工具價值的詞彙已經被深深地（且成功地）淹沒在贊同藝術「物性」與其形而上意涵的現代博物館誌當中了。
主體
自18世紀末以來，隨著大型的市民博物館和國家公共博物館的興起，博物館中的客體—藝術—構成了整個領域的組織方式，它使一切變的結構化且能夠被理解，並指出特定主體及其中介的概念。依照催生他們（個人或民族）的主體所想，博物館的物件被形塑成一種再現或擬仿，並準備好被閱讀成主體所鋪成的效果或痕跡。此時，博物館的物件與其製造者成為一個新的學科的基本單位：個人（或民族）─以及/作為－他的作品。
在這個意義上，博物館的物件提供一種合法化的服務，合法化一個遵循一致性與協調性的概念而組織起來的主體，及他與使命相符的精神，在這其中對於秩序和清晰的追求並不亞於人們在一生當中對性別與身分認同的追求。事實上，這非常類似布爾喬亞階級對於社會主體的理想狀態，理想狀態中主體有著堅定且明確的身分和生命軌跡：一份根據他在社會秩序中的地位謹慎完成的履歷、一種必須完美符合倫理與道德（無論多麼謙遜）的傑作一般的生活。
在現代社會的生活中，博物館是個異位的（heterotropic）場所，提供了一些模擬著它以為能夠掌控自己生命的方式，來彌補和修正日常生活中的種種矛盾與困惑。博物館和藝術史一直以來都生產著虛構的真實。自19世紀以來它們與同源的教化學科、機構共同完成的事業，在慾望驅使下，在觀者與物的互動中所形成的規訓，至少有以下兩種基本運作方式：其一，作為世界及人類文明的歷史文獻，它被建構成目的論下戲劇性演出(“演化”)的合理解釋，並將觀者引領到這趟旅程的制高點俯瞰，以獲得一種觀看演進的方向與關鍵時刻的視野；其二，作為一系列豐富且多變的模擬，以及作為一個名副其實的聚寶盆，裏頭有著各種不同的主體位置（關於如何「存在」這個世界的方法），而使得博物館與藝術史可能被讚頌、期望、仿效、逃避，或者是遺忘。
博物館的物件成為了歷史與演進的窗口，它提供一種關於風格、態度、價值、民族以及人的存在與表現的觀點，而新興的現代社會本身就持續被建成一個對生活與經驗失真的視角。若將博物館當作一個主體，那麼它在這非凡的機構與學科空間裡「看見」的是一系列的可能辦法。透過這些可能辦法將離散的、破碎的、以及互相矛盾的經驗重新撰寫、組構在一塊，端莊而有秩序的成為一個有中心結構且俱一致性的單位。博物館透過教導我們怎樣成為一幅完美的畫作來使我們進入那幅畫，倫理和美學在這虛擬的真實之中，表面上看似無關，但事實上它們都位處同一座博物館學的莫比烏斯帶（Möbius strip）之中。
編導/技巧
這個學科的運作機制簡單的令人驚訝，但效果卻是極其複雜、微妙且影響力深遠。若考慮到博物館學中藝術作品在符號學與認識論的討論下的狀況，就會發現其中明顯可見的混種特性。藝術作品（就像自博物館在近代發明以來就一直的那樣）被編導、安置在一種搖擺於確定性與因果關係的時空框架內。
一方面，物件的重要性總是仰賴與網絡形成的關聯，無論是以形式的或者主題式所建立起來的關係網絡，博物館中的物件與一群相似的物件（儘管物理上不一定同時存在同一個空間）被編導與安排成一件標本或者同類，每個物件似乎都嘗試著提供「證據」，不斷為關於再現的問題提供進步的「解決辦法」，以驗證物件的意義肯定在世上的（博物館誌空間裡的）「其它某處」。
另一方面，藝術總是特殊和不可替代的，它獨一而且不可再生，而往往被放在引人注目的位置（不管是否被特地安排），其重要性和含義深藏在足以代表其標誌物與源頭的象徵性特質中。從這個角度來看，任何的作品總是能以某種方式成為真理─這真理直接與其製造者或源頭相繫、傳達著他們(個人、群眾、種族、性別……)的觀點、使命、意圖、心智或性格。
作為在博物館誌的舞台上被部屬與編導中的一部份，博物館中的物件因而「同時」具有可參照性和意義的分歧性兩種特質。不過這種在「同時」當中確定性就像「視覺幻象」而搖擺不定（如同著名的奈克方塊 Necker cube），因而被編制於舞台前景的物件總受制於不斷滑移的處境之中。簡言之，無論是在前景或遠景，可參照性都與分歧性自相矛盾， 且反之亦然。在一個擺動不定、不斷滑移的狀態中，任何事物與其意義都無法被完全地固定下來。當然自古以來，這種擺動或「不完整性」已經在（只是打個比方）藝術史的「解釋」工作中行之有年，並讓專業領域的論述能夠持續「上演」著。不像是交流電，這種震盪中的確定性在「一般的」（註釋）之光底下還真的是不可見且注定要失真的，無論你是用讀的還是「違反常理地」看著…
事實上，藝術博物館誌的舞台藝術（和爭辯）中生產著矛盾、難以理解和模糊的認識領域，因而在博物館寬敞的舞台平面上，上個段落所描述的狀況有點像「藝術」的「物件/工具」特性。出席於博物館舞台的「人造物」（和博物館的演示和證明）使這些「非凡之物」的雙重性質將更加地被彰顯。
嚴格來說，在表現的視覺清晰度上（畢竟這是「藝術」論述的重點）博物館的物品明確地具有在場與不在場兩種解然不同的狀態。前者，此物在（物理意義上真實存在的）博物館裡書寫歷史的舞台上，它的位置（與情境）都有著不容置疑的物質性作為基礎 。然而同時，它又不自然地從被從它「原生」的別處生產於此，這在某種意義上又是種詐欺（博物館並非屬於「它的」空間）。在後者的空間裡，物件的重要性既是在場亦是缺席的，如同上述所言：它在符號學的範疇中既是具有可參照性的又使意義分岐，它的意義既是直接又是間接而深具意涵。
因此，對博物館的使用者而言，物件的物質特性與其重要性都是同時在場亦是缺席的，兩者都絲毫不略遜於彼此。當我們試著透過想像那些被似是而非地隱藏「在後」的事情，以應對和思考物件之中的真理時會發現，博物館中的物件縱使不見得相干，作為歷史的書寫與藝術史的真實「標本」，它們仍舊會被一視同仁地綑綁在一起，用以「吸引(facinate)」著（facinare在拉丁文中為蠱惑的意思）「它們自己的」解釋現身，好像那些解釋原先就「蘊含」在物件當中一般。一直以來再清楚不過的是，形式主義和語境主義在相同的再現意識形態系統中早已備製了一個位置，共同決策與協調著現代化的社會政治計畫
因此，在本文的中心（而不是在開頭）插入一段引文，它可能是有用的。引文如下：
精神分析學和歷史學是兩種描述記憶空間的方式，兩者以不同的方式設想過去與現在之間的關係。精神分析學認為過去內含於現在；歷史學則認為兩者比鄰。精神分析學視這種關係為疊瓦狀的構造（其一內含於他者中）、重複的（一個再產生出另一種形式的他者）、模棱兩可和互相抵償的關係（什麼「代替」了什麼？[讓我們再插入如下一段引文：「我不是一個詩人，而是一首詩。一首正在被寫出來的詩，即使它自己看來就像一個主體」(Lacan，1978)]。每一個地方都上演著遮掩、顛倒和含糊的遊戲）。歷史學構想一種連續（一個挨著一個）、相關（較親近或較不親近）、互為因果（一個伴隨在另一個之後）、彼此脫節（無法同時成立的非此即彼）的關係。 (De Certeau，1986)
在此，我們開始理解博物館學的編導技巧與引用的這套詭計，以及它有多麼地仰賴這套詭計使自己成為博物館中的主體（甚至是這個被博物館化的世界的主體）。
自19世紀中葉以來，博物館學的編導技巧除了一些表面的功夫在實質上是完全沒有改變的，儘管某些博物館專家或博物館使用者並不這麼認為。但我們仍舊需要去觀察最新的互動媒介，是否將實現不同於近兩個世紀以來一直在做的事情—也就是，調整所有觀眾與物件的關係，使得物件能在最小程度的干擾下（在其他觀者與物件之間）被「閱讀」。
（鑒於至今這個領域已經達到的成就，以及可以看出端倪的博物館人員、在網站世界中不斷增生的藝術史[就像我們每天都能在博物館網站上看到的]，從中透漏的是機構實踐或者綱領上並沒有實質上的改變，更多的反而是博物館學與博物館誌的同步與合併。當今，每個博物館的使用者都得到了直接製造他/她自身的藝術史的權利，但終究還是得進入機構中，已使用它的資料庫為前提，如此一來，博物館好似成了一個可以不斷被擴展與改變的資料庫。這些新科技的同步和電視、電話、傳真、電腦在當代的合流，促使博物館學與藝術史的瓦解並一同進入一個[「新的」]生產機器。
主體
由於缺乏（缺乏明確的因果關係）使然，被編導和賦予故事的人造物成為主體用來展現「自己」慾望的象徵物與催化劑。主體卻將自己的存在「視作」是被這缺乏使然，但這空缺很可能是只能夠透過物件自身來填滿的。對這些看法，下面我有一些作簡單的論述。
這個主體被引導著想像（在這詞的雙重意義上有著被迫「猜想」的意思）有一個在視線範圍「之外」的凝視存在。無數展示技巧及展覽形式「誘導著主體去想像」那些被理解為藝術史的範疇，都位處一個理想的某處─如同理想中未來的地平線（或者消失點），在那兒「歷史」是完整而有意義的，所有的「答案」都將被找到。在某些地方物件的重要性在空間中一但被固定下來就將恆久不變，藝術史學家們是知道此事的（顯然地，這是人造物他自己的專業領域和全像的作者權，凌駕於一切之上的「藝術史學家」是「應該要明白此事的主體」。）
對於觀者而言，博物館的物件並不是處在變形的照片中可以重新恢復清晰的「模糊點」，而是從（「被想像出來的」）其他地方生產出來的。一旦可被理解性─如果你能夠理解的話─它來自一個模糊點都被重新錯置並再次被模糊焦點的地方，如此一來，這場遊戲才能夠繼續上演。
博物館誌在這層意義上就是博物館學的「想像中的某處」了。反之亦然：還有一種認識論的確定性擺盪在現代藝術論述的兩種「狀態」之間，即博物館學與博物館誌。（但那是另一篇論文；在特定意義上「視覺幻象」的詞彙不適合放在這，事實是，嚴格來說在博物館學的空間沒有[no]「幻覺」因為那兒也只有[only]「幻覺」。)
藝術
關於光學真正的摘要—一項和數個世紀以前就提出的焦點透視一樣意義深遠的發明─是博物館控制著觀者，使他們成為既在場又缺席的他者。客體只能夠從一個主體不在之處出發，才能夠面對主體。現代性中模範物件的魅力─和「藝術」本身一起在博物館空間與論述空間─主體或者觀者被「綑綁在一塊」而將他們的焦點投注在這非凡的物件之上，也正是在這股不可思議的力量中，我們找回自己，我們重新想起作為主體的那個自己。
我們猜測機構的需求/渴望源自一種在象徵系統中，對永存於日常生活中的秩序的想像：孩童時期的迷戀─他被吸引至並被束縛於鏡像之前，鏡像中「想像出來的」整體感，正好和所認知到的匱乏相互吻合。在這個意義上，博物館扮演果斷地自主鏡頭（autoscopic）的功能，提供一種主體和它的中介們「體外（器官）」的感知。
而且─與其說像是自我（ego）─博物館的物件並不嚴謹地和主體吻合，它反而更像內在和外在脫節之處，因此在作為客體的物件與主體之間有著持續且無止盡的協商與對抗。博物館實際上是一個上演著我/眼與作為一個客體的世界之的對抗、拉扯劇場，我/眼的對抗本身也作為一個那個世界中的其中一個客體：拉扯永遠不會真正完結，而競逐亦將永無止盡。博物館（和藝術）變的非常成功了，因為這些拉扯和欲望的循環必須不斷的（重新）調整。（那永遠都不只是與我/眼的相遇而已）。
歷史
從全球的視角來看，藝術已經靠著一套標準或者準則（或者媒介或者框架）成為一種放諸四海皆準的（再）敘述與（再）中心化的了。這套標準或者準則（或者媒介或者框架）使人們無論何時何地都以同一套認識論空間中。自從這卓越的發明成為博物館與博物館誌的部署，它必將繼續在所有人類的產物中發展。藝術作品被建構成人類產物中最具特色也最值得一提的事物，它最能夠代表一種生活的典範，藝術品的細節中隱含、充滿了啟示和驗證，遠遠勝過世界上所有其他（與博物館主體相距甚遠的）物件。因此，所有的物件都將被鍍上一層鋅，或多或少更接近藝術品的理想狀態一些。
對每個人來說較好且獨特的藝術，和對藝術來說較好的位置與歷史位置，都是指向現代性與當下的，也就是早已在那兒的歐洲（或者「西方世界」）。與之相對的所有非歐洲（的）都被「客體化」為較為早期而原始的物件，而脫離歐洲（這個地球之腦的所在處）也就是回到過去（成為未來的政治、經濟、社會殖民與霸權過程中的異物）。所有事物的真實狀況應該都是已經被安置於框架之內的。
最廣義的來說，藝術就是西方霸權底下使用的世界之語（esperanto）。博物館與博物館誌已經成為歐洲化整個世界不可或缺的工具。以一套通用的框架作為傳播的工具，藝術提供了一種構想將所有人、事、時、地、物都在一個共通且普世皆準的「中性」框架當中的方法。因為每一個人和民族，每一個種族和性別，正如每一個個人，都能以其自身獨特的「精神」或靈魂去想像合法的、合適的藝術史、理論與批評，及與審美實踐相關的一切：自己的出生、成長和衰老；自己的古典主義與擬古主義；自己在面對挑戰時的風格與再現手法；自己的名聲及自己在歷史時間與地理空間上的家鄉。使人吃驚的並不是樣式主義或者曼哈頓市中心停車計時器上新解構主義的塗鴉，而是大多數博物館誌的分類或藝術史上的「運動」都是博物館再現體系下的人造物，並且能夠從西元1800年代後大革命的羅浮宮被預測到1930年代的紐約現代藝術博物館這件事，才真正令人吃驚。
這種殖民化閃耀的光暉—散播著本質主義和歷史主義的幻想，看似沒有盡頭的地平線和歡愉的個人與群眾（然而它們更像是圖書館的藏書需要被有規律地更新）以此彌補被強權統治與邊緣化的事實—才真正令人驚奇。在當今世界的任何地方都沒有「藝術傳統」也沒有「審美實踐」，沒有什麼是通過認識論的技術語彙和特定的再現系統而被模組化與敘述的，所有這些事情的發生（當然）非常自然地都是在殖民化（我們自己及其他人）的掌控之中。
現代主以者的意識形態以及民族-國家主義，伴隨著他們恐怖的救助，透過博物館與藝術的專業領域一起被採納、被「展示」。如果沒有適切的、相應的藝術，是沒有辦法在今日成為國家、種族或者民族的，除非有藝術反映它獨特的歷史或者「反射」出、模擬出更宏觀的認同的歷史演進─才能從軀體帶出其精神。
在這層意義上來說，博物館學與博館誌已經非常成功地啟動了各種認同與忠誠，從個人到團體的各種面向上。它們對現代主義者的認同顯得不可或缺，今日的社會有一個如自然一般存在的假設，無論是涉及到種族、階級、性別或性別政治，任何認同要具有說服力都需要一套相對應與合適的（假定獨一無二的）物件的「美學」。無論是作為利比亞人（Liberian）（無論這些稱謂意指什麼）或者是女同性戀者（lesbian）都必須「具有」藝術事業中的一種藝術（或「扮演」著一種的藝術）—不過即便它不被立即發現，也是會被書寫和展出：藝術史學家總是很樂意去執行這樣的工作。
作為塑造社會權力的「真實」基礎，現代主義的虛構想像（那就像是一場「競賽」）和藝術相伴，一旦被發明出來，不僅構築思想和紀錄感知（一定程度上它不再有一個清楚能辨的外部樣貌—幾乎任何東西在某種語境中對某些人都可以「是」藝術，正如幾乎我們幾乎能將任何東西指認為博物館）且藝術也很難想像藝術曾經並不存在。想到我們超越藝術的方式，總是會令人想到超越人類的方式。
博物館也是一樣—一旦被發明和展示出來—就很難以想像世界上還會有什麼別的東西，它不屬於過去也不是過去的映射、產物、結果或符號，更不會是過去的一種「再現」，不過這（使這篇完章成為一個完整的圓）意圖與目地，正是另一種書寫神學的方法。
Bann, Stephen.1984. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France.
Butler, Judith. 1993. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex.”
Caruthers, Mary. 1990. The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture.
(譯者：孫以臻 陳偉倫)
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