現代藝術與作為記憶檔案庫的美術館[1]

佛斯特的三組關鍵性檔案關係

 

文/郭昭蘭

 

現代藝術的誕生，是與美術館作為記憶檔案庫的功能，一起發生的。佛斯特(Hal Foster)曾以三組關鍵性的檔案關係，描述記憶結構與視覺性在現代藝術實踐中的辯證：1.波特萊爾（Charles Baudelaire）與馬奈(Édouard Manet)、2.普魯斯特(Marcel Proust)與瓦雷西(Valery)、3.潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)與班雅明(Walter Benjamin)(註8)。下面我將摘要簡述佛斯特的方法。首先，當波特萊爾寫下「藝術是美的記憶術」的時候，他不僅把過往藝術的成就，看做是評斷藝術的標準，記憶—也就是所謂「傳統」作為潛藏意義的傳遞—也從此變成繪畫的媒介。不過，馬奈的出現，擾亂了波特萊爾的記憶模式；渴望納入歐洲後文藝復興繪畫傳統的馬奈，透過「片段-整體」的方法、星叢的方式，揭示歐洲繪畫自文藝復興以來的記憶結構。以他的「老音樂家」(Old Musicians, 1862)為例，就有法國勒楠（Le Nain）、西班牙的委拉斯貴茲(Velasquez)、義大利的提香(Titian)風格的引用。藉此，馬奈製造了史上第一次藝術「貫串歐洲」的效果、一種繪畫的整體性--在自主性(autonomy)出現之前的「整體性」。儘管差異，馬奈與波特萊爾兩人事實上都與建立在一個擁有臨摹工作坊、複製畫機制的博物館羅浮宮的記憶結構有關。

 

第二組檔案關係是阿多諾在1953年指出的瓦勒西(Valery)與普魯斯特(Proust)。瓦勒西代表的是美術館乃藝術作品家族墳墓的觀念。他認為美術館把作品排在一起當成資訊，弱化了觀眾的經驗與感知。普魯斯特是來自博物館觀眾的視角，認為美術館是藝術作品的「來生」、是給畫室的幻影加工的地方。藝術在美術館是畫室生產的物質性渾沌得以去蕪存菁的精神處所。相較於第一個檔案關係，普魯斯特與波特萊爾一樣，強調的是美術館的「復活」功能，而馬奈與瓦勒西則是「具體化」。上述兩組檔案關係裡其實都存在「具體化」與「復活」的辯證，而這就是佛斯特口中現代藝術與現代美術館結構性辯證的基礎。

 

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