現代藝術與作為記憶檔案庫的美術館[1]
佛斯特的三組關鍵性檔案關係
文/郭昭蘭
現代藝術的誕生，是與美術館作為記憶檔案庫的功能，一起發生的。佛斯特(Hal Foster)曾以三組關鍵性的檔案關係，描述記憶結構與視覺性在現代藝術實踐中的辯證：1.波特萊爾（Charles Baudelaire）與馬奈(Édouard Manet)、2.普魯斯特(Marcel Proust)與瓦雷西(Valery)、3.潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)與班雅明(Walter Benjamin)(註8)。下面我將摘要簡述佛斯特的方法。首先，當波特萊爾寫下「藝術是美的記憶術」的時候，他不僅把過往藝術的成就，看做是評斷藝術的標準，記憶—也就是所謂「傳統」作為潛藏意義的傳遞—也從此變成繪畫的媒介。不過，馬奈的出現，擾亂了波特萊爾的記憶模式；渴望納入歐洲後文藝復興繪畫傳統的馬奈，透過「片段-整體」的方法、星叢的方式，揭示歐洲繪畫自文藝復興以來的記憶結構。以他的「老音樂家」(Old Musicians, 1862)為例，就有法國勒楠（Le Nain）、西班牙的委拉斯貴茲(Velasquez)、義大利的提香(Titian)風格的引用。藉此，馬奈製造了史上第一次藝術「貫串歐洲」的效果、一種繪畫的整體性--在自主性(autonomy)出現之前的「整體性」。儘管差異，馬奈與波特萊爾兩人事實上都與建立在一個擁有臨摹工作坊、複製畫機制的博物館羅浮宮的記憶結構有關。
第二組檔案關係是阿多諾在1953年指出的瓦勒西(Valery)與普魯斯特(Proust)。瓦勒西代表的是美術館乃藝術作品家族墳墓的觀念。他認為美術館把作品排在一起當成資訊，弱化了觀眾的經驗與感知。普魯斯特是來自博物館觀眾的視角，認為美術館是藝術作品的「來生」、是給畫室的幻影加工的地方。藝術在美術館是畫室生產的物質性渾沌得以去蕪存菁的精神處所。相較於第一個檔案關係，普魯斯特與波特萊爾一樣，強調的是美術館的「復活」功能，而馬奈與瓦勒西則是「具體化」。上述兩組檔案關係裡其實都存在「具體化」與「復活」的辯證，而這就是佛斯特口中現代藝術與現代美術館結構性辯證的基礎。
事實上，「具體化」一詞是阿多諾從盧卡契(Lukacs)的文章「具體化與階級意識」(Reification and Class Consciousness, 1922)借來的詞，盧卡契暗示的是波特萊爾與普魯斯特所力陳的「復活」，乃是對資本主義的「具體化」理想主義式的補償。這種布爾喬亞思想中的二律背反，同樣瀰漫在作為人文學科的藝術史中。佛斯特認為藝術史誕生於一種危機，一種傳統的具體化與傳統碎片的危機，而藝術史許諾透過重新組裝與活化來加以贖回、修補。問題是，「藝術史所強烈呼喊的記憶危機，經常就是真實的；恰恰是如此的真實，以致於藝術史本身無法解決這個危機，而只能取代它、懸置它、要不就是一而再再而三地發言。」
「藝術史的原則」(Principles of Art Hisotory)的作者沃福林（Heinrich Wofffling）與透過「記憶女神-圖集」（Mnemosyne Atlas）提出「悲愴圖式」(pathos formulas)的瓦爾堡(Aby Warburg)所代表的，就是這種藝術史所面對的現實危機，亦即第一次世界大戰的威脅。佛斯特注意到沃福林的著作完成於一戰前（直到1915才出版），他提出一種具普遍性的藝術史形式原則，是給注定要在戰爭中流離失散的戰前經驗所建立的感性資料庫。瓦爾堡的焦慮也許更深刻，1918年當德軍潰敗之際，他也進入了精神病院；作為一個猶太人，他還需面對的是即將崛起的法西斯主義的威脅。可以說，兩人理論的出現，是為了形式的連續性與歷史的連續性所進行的防衛。
第三組檔案關係是，二戰前夕的圖像學藝術史學家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）與班雅明(Walter Benjamin)。抱持藝術史作為人文主義學科的潘諾夫斯基，就是用「具體化」與「復活」來為藝術史定義的。「考古學的研究如果沒有美學的再創造，就是死的、空洞的。而美學的再創造如果沒有考古學的研究則是非理性而經常是錯誤的。但是如果兩者肩並肩的話，兩者互相支持製造意義的系統，也就是歷史的概要」。但是這種理想主義的信念被班雅明的唯物主義推翻。面對機械複製時代的來臨，班雅明力圖從這種檔案關係中掙脫：「以歷史的方式釐清過往意味的不是指認出它真實的樣子（Ranke），而是在危險關頭閃現出來時，去掌握記憶」。班雅明既不關心傳統的再活化，也非試圖對傳統重新賦予秩序，而是「如何解放碎片於其寄生的儀式以承諾政治的當下目的」。
機械複製時代圖像的流通與出版的基礎，其實是建立於論述之上：藝術的論述、美術館的論述、與風格的論述。不過，班雅明並不滿意這種說法，他強調的不止是攝影的物質角色，還有它的展示價值。這個展示價值指的是，穿透藝術機構，轉換藝術品及其脈絡框架的交換價值。
二戰後，法國戴高樂總統的文化部長馬侯(Andre Malraux)比潘諾夫斯基更進一步，以他的無牆美術館(The Museum without Walls )將先前沃福林與潘諾夫斯基分別以形式主義分析與圖像解讀式取徑所建立的圖像閱讀，透過機械複製圖像（例如畫冊的出版），完成博物館在大眾文化的層次上成為關於人類文明整體的具體化工具，而典藏就是這裡潛在的檔案。
反對的聲音當然很多，羅森柏格(Robert Rauschenberg)、沃荷(Andy Warhol)與李希特（Gehard Richter）可說是第四種檔案關係，是二戰後的消費社會中註記新檔案關係的例子。美國評論家克林普（Douglas Crimp）在「博物館的廢墟」(On the Museum’s Ruin) 一文中就指出他在羅森柏格作品中，看到了博物館學作為知識殿堂的終結。不過，與其說是終結，不如說是博物館知識的轉向。許多1960年代新前衛藝術對美術館機制的批判與有系統的破壞，並非導致藝術實踐的去博物館化（博物館終結）。相反的，羅森柏格將無法歸類的圖像符號與未經琢磨的生活物件加以串連（Combine），揭示了博物館作為檔案機制與博物館外渾沌世界的檔案關係，意即，任何被接受為藝術作品所提供的無秩序，將自動被接受為博物館內的新秩序。如此，羅森柏格可說是把握了美術館檔案關係轉變的關鍵時刻，作為它的總結，開啟博物館與現實空間辯證的新關係。
根據葛羅伊斯（Boris Groys）在「論新」(On the New)中的論點，「任何博物館(美術館)收藏的改變,都帶來了我們對於現實本身的感知的改變—畢竟, 現實可以被定義在所有尚未被收藏的事物所屬脈絡中。所以歷史不能被誤認為是發生在博物館牆外、完全自主的進程。我們對於現實的想像,仰賴於我們透過博物館所建立的知識。」也就是說，持續著檔案關係與記憶結構在「具體化」與「影像復活」間的辯證關係，才使得今日的美術館依舊是個創「新」之地。這個「新」不是時間上的「新」，而是空間上的「新」。美術館藉著收藏的內在邏輯，持續牽制對美術館之外的現實的塑造—而不是僅僅對現實被動地的進行記錄。區分的框架也是動態的，例如列文（Shirley Levine）就借由挪用、重置的方法，打亂特定作品的歸屬。因此，如果博物館的後台庫房已經是一個使他者變成可能的地方，那麼任何前台的檔案分配，就可以活用其虛構的實體化（具體化）與影像的復活術，端看什麼是最迫切而待分配的。
演算法的轉向與數位檔案時代的新檔案關係為何？
馬侯在提出無牆博物館（The Museum without Walls）的時候，可能沒料到今天的google可以如此理想化的演繹一個超級世界全景。他那張藉著鳥瞰姿態觀看世界藝術圖集的身影（圖ㄧ），暗示將世界藝術以均值等價的圖示並列，滿足即使不在博物館也可以博覽人類文明全景的視線。透過攝影的複製，藝術作品以均質等價的圖象、片段代替全部的方式，再現人類文明作為整體；要理解今天的情況的話，並不是把17世紀宮廷畫家特尼爾（David Teniers the Younger）「布魯塞爾收藏室中的李歐帕大公」（Archduke Leopold William in His Gallery at Brussels，圖二）中的主角替換成電腦桌前的個人電腦使用者，而是把法洛奇所發明的「操作用影像」（operational image，意指無人注視的機器生成影像）一詞替換成「操作用檔案」（operational archive），意指我們來到一個機器自行生成檔案、自行演算的年代。這些自我生產的檔案，服務於特定利益的目地，並發揮著控制與監視的功能。以Google為例，搜尋的系統以互動式的系統隨時倍增資料庫的內容。互動或者即時性所假定的「因人而異」與「無時無刻-即時運算」，聽起來與民主的價值觀很接近，但是看不見的雲端資料庫及其運算，已經完美實現無牆博物館圖集作為「人類即主體-世界」的支配性關係檔案；這裡的人類當然不是人文主義所想像的人類，而是手機前可被追蹤與監視的使用者。雲端，以個人可及性做為掩護，其實並不保證絕對能見性，就像北美館資料庫中魯賓先生的作品一樣，數位典藏從來不會自動知會這樣的訊息；甚至，google搜尋引擎的字詞搜尋的使用者回饋演算，已經使得搜尋結果與使用者形成的知識與認識迴圈作用力其實更加巨大。google系統自動偵測使用者的習慣作為參數，使每次搜尋的排序結果適應于使用者的偏好，結果是，google給使用者投射的是反應使用者偏好的稜鏡世界。換句話說，溝通系統中的檔案操作如何支配、並重新定義主體、認同與關係，才是這裡的關鍵。
[1] 本短文，為拙文「主體與檔案熱（三）--關於檔案與視覺性的思考」中，佛斯特的三組關鍵性檔案關係的節錄，http://talks.taishinart.org.tw/forum/2017040501
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