羅森伯格與表演藝術
＊摘錄自郭昭蘭，羅森柏格的串連繪畫及其後續之研究，碩士論文，國立師範大學美術研究所，1995
羅森柏格參與表演藝術可以分兩個層面來談，首先是以一個視覺藝術家的身分在舞台上擔任服裝與舞台的設計，其次是羅森柏格自己創作並演出的表演藝術作品。
羅森柏格個人最早顯露他對表演藝術的熱愛似乎可以追溯到他在亞瑟港的童年時期。年輕的羅森柏格曾經因為不願放棄舞蹈而決定更改他以牧師為他一生志業的目標（參閱第一部分第一章第二節）。到了中學階段，羅森柏格不但參與學校的舞蹈表演，視覺藝術的天賦更令他志願為學校的話劇擔任舞台及服裝的設計。一九四九年在黑山學院就讀期間，羅森柏格為妹妹珍妮參加狂歡會(Mardi Gras)製作了一個想像的獨角獸(unicorn)的舞台服裝圖一 ，根據德‧庫寧的妻子伊蓮‧德‧庫寧(Elaine de Kooning)的回憶，五○年代早期，羅森柏格還曾為紐約一場派對的客人製作頭飾（註2）。不過，這些創作經歷都還只是較為個人而零散的過程，對於他後來投入表演藝術較無直接的影響。羅森柏格認真而嚴肅地投入表演藝術必須從他與康寧漢以及卡吉的合作談起，就像他在巴黎時曾經強烈地感到自己無法忍受畫布與自己之間還需要一支畫筆一樣，以自己的身體作為直接的材料一直是羅森柏格的渴望，而當他「愈是投入梅希‧康寧漢的舞蹈團，便愈是感到繪畫不能〔像表演藝術一樣〕或說以同樣的方式，將自己丟入那個環境中（註3）。」因此，羅森柏格之投入表演藝術與其將它視為七○年代的潮流產物，還不如說它是羅森柏格個人可以預期的發展。劇場，就像他所相信的，「仍然是最吃力但也是最純粹的藝術形式，在裡面，生活即是工作，而人就是媒材（註4）。」藉著身體的投入，羅森柏格才感到自己真的在藝術與生活的空隙間工作了。
羅森柏格參與表演藝術另一個不可被忽視的特質，是他曾經在串連繪畫提及的「合作觀」。（參閱第一部分第二章第二節），從某個角度來說，那是藝術家藉著與材料的對話來減低主觀介入的創作方式。然而，在表演藝術的創作經驗中，羅森柏格進一步將合作的對象延伸到其他參與表演的人、事、物。一九八七年在接受羅斯的訪問中，羅森柏格說明了合作的意義：「我認為合作是避免個人被強烈的自我意圖所蒙蔽的一個方法。即使只有兩個人來共同作一件事也是必要的。有了合作的關係，創作的方向就可能會有相當複雜的改變……無論在劇場或是在作版畫的過程當中，似乎每一個加入參與計劃的個人都將會帶來十倍以上新的可能性。一個好的合作關係會產生普遍而全面的思考（註5）。」
羅森柏格與康寧漢、卡吉三人的合作最早可以追溯到一九五二年在黑山學院，由卡吉所策劃的「劇場作品１號」（參閱第一部分第一章第三節），不過「劇場作品１號」多少較類近於後來的偶發藝術與後來三人從一九五三年到一九六四年的合作的作品形式不盡相同，後者雖然也延續前者編舞、音樂、繪畫甚至詩歌各自獨立演出的特質，但是主要還是以康寧漢舞團的名義演出的舞蹈。雖然三人在美學上的共通性應該是促成他們合作的原因之一（註6）。然而由於本章不在討論三人合作的形式，而是羅森柏格的舞台設計如何明示他藝術與生活結合的美學，所以我們將不再詳述三人美學之共通性。
羅森柏格最早為康寧漢的舞蹈製作舞台與服裝是一九五三年的「七重奏」(Septet)，不過由於卡吉認為羅森柏格的設計太過繁複而沒有採用，因此，嚴格說來，羅森柏格為康寧漢所製作最早的舞台設計應該是一九五四年的「細目」參閱第一部分第二章第二節）。從一九五四年的「細目」（圖二）到一九六四年的「博物館事件１號」(Museum Event No.1)羅森柏格總計為康寧漢舞蹈公司設計過二十一個以上的舞台與服裝，從一九六一年開始至一九六四年，羅森柏格更同時擔任康寧漢舞蹈團的舞台總監與燈光師，隨團各處巡迴演出。五○年代中期羅森柏格也曾與另一位前衛舞者保羅‧奏勒(Paul Taylor)合作(泰勒後來談羅森伯格的合作https://www.youtube.com/watch?v=DnTp7uSmlgg)
，奏勒與康寧漢舞團一樣，對於機運以及俗世傾向極有興趣，在舞台設計上，也都給羅森柏格相當大的自由，不過羅森柏格此時較重要的合作對象還是康寧漢。
圖二 細目, https://walkerart.org/collections/artworks/merce-cunningham-dance-company-in-minutiae
無論是舞台設計或服裝設計，羅森柏格仍然延續他在製作串連繪畫時的材料原則，也就是以周圍現成的物件為材料，有時是穿過的衣服，有時是一張椅子、一個門，甚至是活生生的動物。而創作的過程，也像他以往製作繪畫的經驗一樣，即興的成份總是與預先計劃好的同時出現，甚至比原來的念頭更令羅森柏格感到興趣。例如，一九五六年的舞蹈「夜曲」(Nocturne)，演出之前羅森柏格原來已事先製作好一個半透明白紗狀的布幔，它讓移動到布幔後的舞者與觀眾的距離感加深，但是在團員抵達首演地點布魯克林音樂學院(Brooklyn Academy of Music)進行採排，然後準備外出晚餐之時，劇場的管理員才告知舞團，布幔因為不是防火材料所以不能使用。雖然當時距離演出時間八點所剩時間有限，但是羅森柏格告訴康寧漢：「放心，我們會處理的（註7）。」而康寧漢果然就像他向來對羅森柏格舞台設計的尊重與信任一樣，帶著他的團員離開劇場，放心地用餐去了。大約一個晚餐的時間，羅森柏格已經架好一個新的佈景，與原先布幔所希望的效果一樣可以區隔舞台並遮掩布幔後的舞者，但更加新奇的是，羅森柏格這次是利用鐵絲作成一個大網，再將從布魯克林音樂學院附近的展望公園(Prospect Park)撿來綠枝芽黏附在鐵絲網上。又有一次，在康寧漢一九五八年的雙人舞作品「古怪的遇合」(Antic Meet, 圖三)中，康寧漢告訴羅森柏格，他想要背著一張椅子演出，羅森柏格的反應是「很好，但是如果你要椅子，那我可不可以來一扇門（註8）？」果然，羅森柏格在舞台上裝置一個可以旋轉的門，讓搭擋的另一位舞者卡洛琳‧布朗(Carolyn Brown)就從旋轉門進入舞台(影片連結https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/antic-meet-1)。然而，就像他的串連繪畫沒有完全排拒傳統繪畫一般，羅森柏格的舞台與服裝設計也不是徹底的否定傳統的舞台與服裝。例如在康寧漢一九五八年的作品「夏日空間」(Summerspace，圖四)裡，羅森柏格還是讓舞者穿上傳統的緊身衣，只是羅森柏格並沒有就此罷休，羅森柏格在舞台背景材料和舞衣上都以顏料密集地點上水珠點，讓舞者在跳舞時彷彿是沒入了舞台背景一般，強調康寧漢沒有中心(no-center)的舞蹈形式（註9）。
圖三，康寧漢，「古怪的遇合」，圖片來源https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/antic-meet
圖四，康寧漢，「夏日空間」，圖片來源https://www.newyorker.com/magazine/2017/03/20/paul-taylor-hosts-merce-cunningham
在羅森柏格為康寧漢舞團設計的二十多個舞台與服裝設計之中，一九六三年的「故事」(Story, 圖五)可能是最能反映羅森柏格個人美學的設計。「故事」的服裝主要由黃色的緊身衣以及三十五個放置舞台兩側的不同物件組成。這三十五個物件包括外衣、襯衫、褲子、二手的軍用毛衣、橄欖球用的護肩以及防毒面具等等。在舞蹈過程當中，舞者們會到舞台兩側去更換他們附在身上的物件或與其他舞者互換行頭。有時候，他們也會以不合理的方式來穿戴這些物件，譬如把袖子穿在脖子上等等。事實上「故事」的演出，每一次都是全新的，這不僅因為舞者交換行頭的內容完全隨機，就連每一次所使用的三十五個物件也都不同，因為羅森柏格通常是在演出之前的一刻才從演出當地的街道或劇場的後舞台就地撿拾所需的物件，這使得任何超乎想像的物件都可能搬上舞台：布料、滅火器、樓梯、路標、演出用的道具、傢俱的碎片、甚至劇場中古怪的建築物碎片。值得我們注意的是，由於這些物件是來自演出當地，所以藉由這些當地物件的參與，舞蹈本身似乎也已自然地引入當地文化元素，這與羅森柏格在一九五八年製作的串連繪畫「黑市」邀請觀眾拿物件來交換的作法似乎有異曲同工之妙。一九六四年當「故事」在威尼斯的拉芳尼斯劇場(La Fenice Theatre)演出時，劇場舞台本身可以升降的平台就當然地成為表演的一部分。然而，當舞團巡迴到英國得文(Devon)的達廷頓大學(Dartington College)劇場時，英國人一絲不苟的個性令羅森柏格在劇場裡找不到任何多出來的物件可供利用。這時，羅森柏格便與助理艾力士‧赫(Alex Hay)登上舞台，在舞台的後半部燙衣服，也就是拿自己的身體作活舞台裝飾(live-decor)。在接下來倫敦的演出當中，羅森柏格將畫布搬上舞台，在舞台後半製作他的串連繪畫（註10），而艾力士‧赫則爬上樓梯或是看報紙或是喝咖啡。同年在倫敦的另一次演出，羅森柏格與艾力士‧赫在舞台上染衣服，並將衣服吊成一直線，讓衣服上過多的染料滴漏到下方成列的水桶中。
圖五，康寧漢，「故事」，https://www.jstor.org/stable/1567909?seq=12
羅森柏格會離開康寧漢舞團與羅森柏格日漸成名不無關係。當舞團於一九六四年的歐洲巡迴演出抵達威尼斯時，也正是羅森柏格參展的第三十二屆威尼斯雙年展開幕的前兩天，當時媒體紛紛預測羅森柏格可能是這一屆威尼斯雙年展大獎的得主，這對整個世界藝壇而言將是個大新聞，因為十年來威尼斯大獎一直都是歐洲藝術家的天下。而當羅森柏格得獎的消息公佈之後，舞團還繼續在威尼斯演出，大批的媒體記者來到舞團表演的劇場，但是他們關心的只是羅森柏格一人，報紙的藝術版也把版面全讓給了羅森柏格，有的媒體甚至還不明究理地報導羅森柏格在舞團裡擔任編舞的工作。康寧漢當然不會同意，更嚴重的是，羅森柏格在接受英國記者訪問時的一段話：「梅希‧康寧漢舞團是我最大的畫布（註11）。」令康寧漢大為不悅，從此種下兩人絕裂的原因。卡吉在幾年後，回憶這段往事時他說：「我認為鮑柏〔羅森柏格〕這麼說並不妥當，在我與康寧漢的合作當中，我把舞台交給他，而我自己則留在幕後，但是鮑柏不是這樣的（註12）。」然而，問題在於羅森柏格並不認為舞台設計與舞蹈本身應該以布幕為界線，只是他無法獲得舞者的認同。雖然羅森柏格在「故事」的舞台上的出現，邏輯上無論就羅森柏格個人或者是康寧漢的舞台美學而言都不會產生矛盾（註13），但是它卻無可避免地成為結束康寧漢與羅森柏格合作關係的關鍵演出。當「故事」在倫敦演出時，部分舞者們認為羅森柏格在舞台上製作串連繪畫的作法簡直就是把他們都當作舞台的背景，就連康寧漢，這位向來宣稱給予舞台設計與配樂相當獨立與尊重的編舞也無法接受羅森柏格的作法。事實上，就康寧漢個人而言，在「故事」的編舞中，康寧漢自己著實向自發性、即興又邁進一大步，因為在「故事」裡，舞者擁有了比過去更多的自由：演出之前，康寧漢給他們每個人不同的幾個簡單的動作，有獨舞的也有與其他舞者搭配的。演出時，舞者可以依自己意願以任何次序搭配演出，甚至可以隨時離開舞台。不過康寧漢個人對於「故事」的演出還是不滿意，他的解釋是：「舞蹈是相當無聊的，而當你厭倦它時，很可能你就會草草了事。即使你知道你應該怎麼作，你也只會撿些容易的來作了（註14）。」康寧漢的想法與羅森柏格是有距離的；串連繪畫以來，羅森柏格就是以接受與包容的態度來打破既有的材料階級、藝術類別的限制，這個態度在舞台設計當中也沒有改變，相反地，他打破了舞台設計與舞者間的界限，這與他的串連繪畫打破了繪畫與彫塑、繪畫與劇場或繪畫與生活的界線是一樣的，但是康寧漢的舞蹈畢竟還只是舞蹈。康寧漢與羅森柏格的衝突，就像是湯姆金斯所說的，是「哲學的問題」（註15），或者像康寧漢舞團中一位有名舞者史帝芬‧派克斯坦(Steve Paxton)所言：「雖然我們一直被認為是約翰‧卡吉哲學的代言人，然而事實上約翰的哲學與他自己或梅希〔康寧漢〕的實行並不相符。他們倆其實是很講形式，而且太要求紀律，但是鮑柏‧羅森柏格不是如此（註16）。」羅森柏格是在一九六五年康寧漢舞團巡迴演出最後一站在東京的演出後，辭去舞監與舞台設計的工作，結束與舞團長達十二年的合作（註17）。
羅森柏格之離開康寧漢舞團，他與紐約的另一個前衛舞團朱德森舞蹈劇團(Judson Dance Theatre)的交誼應該也是原因之一。朱德森舞團的前身是一群由編曲家，也是卡吉學生的羅柏特‧杜恩(Robert Dunn)所領導的舞蹈工作室的學生，他們從一九六○年開始，在康寧漢的工作室嚐試具有實驗性的舞蹈創作。直到一九六二年夏天，這一班學生發展成實驗舞蹈團。由於他們經常在紐約東村(East Village)華盛頓廣場(Washington Square)的朱德森紀念教堂(Judson Memorial Church)排練或演出，因而取名朱德森舞蹈劇團。羅森柏格離開康寧漢舞團時，一起跟進的還有派克斯坦、羅森柏格原來的舞台助理艾力士‧赫及其妻子黛柏拉‧赫(Deborah Hay)，他們都在一九六五年加入朱德森舞蹈劇團。劇團的其他成員還包括伊凡那‧雷那(Yvonne Rainer)、魯辛達‧吉爾茲(Lucinda Childs)、西蒙‧弗帝(Simone Forti)以及崔夏‧布朗(Trisha Brown)，他們後來都是後現代編舞史上的名人。
朱德森舞蹈劇團成員的舞蹈觀念，可能因人而稍有差異（註18），但是總括來說，他們都是以康寧漢的觀念作為出發點，而又更推向極致的。康寧漢把舞蹈帶向無中心、無敘述性、無心理學暗示的純粹路線，但是仍然堅持使用受過專業舞蹈訓練的舞者；雖然康寧漢的編舞強調的是沒有結構形式的隨機組合，但是舞蹈部分的一切表演在演出之前都已告確定，所以舞者必須嚴守事先決定好的時間順序等舞編原素，沒有絲毫即興的成分。然而，朱德森舞蹈劇場把康寧漢對傳統編舞最後的堅持都解放了，他們嚐試不固定的編舞，並以非舞蹈動作的人體日常動作取代傳統受過專業訓練的舞者所作出的舞蹈動作，例如他們的「舞蹈動作」經常是包括日常習慣的動作，如站立或坐下，動作本身緩慢而自然，而且經常重複。朱德森舞蹈劇場，就像成員之一黛柏拉‧赫所說的：「我們極欲打破過去舞蹈本身的侷限，我們要給予彼此衝擊，包括我們所有的觀眾（註19）。」黛柏拉也指出，朱德森舞蹈劇團雖起於康寧漢，但是絕不止於康寧漢，她說：「康寧漢曾經說過，任何人都可以跳舞，而且所有的動作都是舞蹈，但是他自己並沒有實行，我們要讓他自認失言了（註20）。」事實上，朱德森舞蹈劇團在編舞上的突破與羅森柏格個人美學有極大的關係，當時的媒體就經常把朱德森舞蹈劇團俗世而平凡的肢體動作，拿來與羅森柏格的串連繪畫相提並論（註21）。就連派克斯坦個人也不諱言：「我們乃是從鮑柏〔羅森柏格〕他從周圍隨手可用的材料下手的觀念出發的……（註22）。」如果羅森柏格的串連繪畫取材的是來自生活的物件，那麼朱德森舞蹈劇團的動作便是來自人體日常的動作；朱德森舞蹈劇團所要求的不固定編舞，也就像是串連繪畫所強調的未完成性。
羅森柏格不能算是朱德森舞蹈劇團的舞者，但是卻一直都是杜恩教室及朱德森舞蹈劇團工作室裡的常客，除了固定為舞團設計燈光等幕後工作，偶爾如果有人需要他上台，他也不會拒絕。他首次自己編排的表演藝術作品就是在一種意外加上「每一個人都可以是舞者」的美學下所促作的。一九六三年春天，在一場由華盛頓特區(Washington D.C.)現代美術館(Gallery of Modern Art)舉辦的「普普藝術節」(Pop Festival)中，籌劃人艾莉絲‧丹麗(Alice Denney)在計劃的節目單上誤把羅森柏格在朱德森舞蹈劇團的工作印成編舞。ㄌㄨㄛ羅森柏格劇場工作近十年了，從小對舞台的熱愛，串連繪畫的劇場性、「舞者不一定需要受過訓練」、以及「以身體作為材料」的渴望等種種因素令羅森柏格決定接受籌劃人的錯誤，開始準備自己首次的編舞。
由於演出的場地是在一個溜冰場，羅森柏格決定以穿滑輪鞋的方式演出。羅森柏格邀請當時碰巧來到紐約的瑞典藝術家，也是傳統舞蹈的門外漢烏特維以及康寧漢舞團的成員卡洛琳‧布朗(Carolyn Brown)，三人共同表演作品名稱為「鵜鶘」(Pelican, 圖76 https://www.youtube.com/watch?v=yzSRRwIAGn0)。音樂部分是羅森柏格自己利用現成的聲音拼湊成的音樂帶在演出時同步放出（註23）。羅森柏格收集來自收音機、留聲機、電視、電話的聲音，製作出集合了汽車的喇叭聲、時鐘的滴答聲、鐘聲、海頓(Franz Joseph Haydn)的進行曲、韓德爾(George Frederick Handel)的華爾滋圓舞曲以及歌曲「我陶醉在愛裡」(I'm in the Mood for Love)片段的音樂帶。
圖六，羅森伯格，「鵜鶘」，圖片來源https://www.moma.org/audio/playlist/40/652
「鵜鶘」的開場是身穿灰色汗衫的羅森柏格與烏特維跪在裝有腳踏車輪的滑板上，以雙手的力量將自己推向溜冰場的中心，接著是背著降落傘並穿著滑輪鞋的兩人與另一位身穿灰色汗衫但腳著腳尖舞鞋(toes shoes)的布朗一起繞著溜冰場跳舞，布朗的位置居中，兩人在側。最後，羅森柏格與烏特維以撐開像花一般的降落傘結束約二十分鐘的表演（註24）。
「鵜鶘」首演的當時，也正是羅森柏格繪畫事業如日中天之際，從三月三十一日起至五月十二日在紐約猶太美術館(JewishMuseum)舉行的羅森柏格回顧展，讓批評家、畫商、美術館人員終於有機會全面而深入地見識並正視羅森柏格過去自一九四九年以來的創作。同年四月「紐約時報」(The New York Times)的歐多賀堤形容羅森柏格是「當時最迷人的藝術家之一(註25)。」十二月時，寇茲洛夫在「國家」(The Nation)期刊上更讚譽羅森柏格的作品乃是「年青一輩的美國藝術家作品當中最重要的創作(註26)。」自然地，五月在華盛頓特區演出的「鵜鶘」，令人想起他的串連繪畫：妮娜‧桑黛爾(Nina Sundell)在「羅森柏格－表演藝術」的展覽目錄中指出：「布朗來自古典芭蕾語彙的飛躍動作與穿上滑輪鞋的〔羅森柏格和烏特維〕像小鳥一般快速的俯衝並置，並且被他們所擴大了(註27)。」莎莉‧巴恩絲(Sally Banes)後來也提到，「鵜鶘」作品「明顯地顯示了芭蕾舞以足尖舞蹈的舞者與兩個以手推車和滑輪為動力的男人間，同樣失掉人性的軀體間的差異(註28)。」雖然桑黛爾與巴恩斯所指的對照與差異不盡相同，但是她們都指出作品中釋放出的對照與異質性，這與我們在第一部分第二章第二節所說到的「異質並置」的「歧異性」是呼應的。
另外一方面，「鵜鶘」也像串連繪畫一樣，廣泛地引起觀眾在內容上的聯想。其中最多的是有關飛翔的意像，例如亞里卡‧艾貝爾(Eric Abeel)認為開場時跪在手推車上舞者有如「飛行爬蟲動物」(the flying reptiles)，而他們背上背的降落傘則像是「翼手龍的翅膀」(pterodactyl wings)，他的結論是「那是一隻鳥，那是一架飛機，那是羅森柏格……那是裝上了輪子的蝙蝠俠，溜冰場的狄得勒斯，那是『鵜鶘』（註29）。」費斯坦也指出「鵜鶘」的飛翔意像是羅森柏格先前作品中帶著降落傘著陸的太空人影像的延續（註30）。羅森柏格是否同意這樣的詮釋我們並不知曉，但是他曾經指出「鵜鶘」乃是向那對發明飛機的萊特兄弟(Wilbur and Orville Wright)致敬的訊息(註31)，這可能更加助長「飛翔意像」的合法性了。「鵜鶘」在首演之後，還曾經分別在一九六五年的「第一次紐約劇場大會」(First New York Theater Rally)、一九六六年洛杉磯近郊卡爾弗城(Culver City)的溜冰場以及一九六六年在首演地再度演出，可以說是他的劇場作品中受到最多回應的。繼「鵜鶘」之後，至一九六八年為止的四年間，羅森柏格的表演藝術作品雖然沒有像「鵜鶘」一樣吸引到眾多批評家的關注，也很難詮釋出像「鵜鶘」的飛翔意像這樣統一的象徵內容。然而，更重要的是，這些作品沒有統一而完整的文學性內容，以及它們單純而不帶任何暗示的動作，卻更像是羅森柏格的串連繪畫中的原生寫實主義。
一九六四年二月於紐約過剩舞蹈劇場(Surplus Dance Theater)首演的作品「擲鉛球」(Shot Put)是羅森柏格一場幾乎完全在黑暗中所完成的獨舞，演出的道具有羅森柏格繫在他右腳的閃光燈（表演時唯一光源）、繩子、黑色顏料、畫筆以及一盞在結束演出時才用的一千瓦的大燈泡，演出全程約十一分鐘，以下是羅森柏格演出的筆記節錄：
……猛抽起右腳
張開膝蓋然後合起膝蓋
往前伸展然後抽慉、旋轉
轉成阿拉貝斯克舞姿，漸慢
目不視物的行走
作幾個跺腳的動作
改變腳步向方
走到顏料和畫筆處
以右腳畫左腳
發現袋子
帶著袋子行走
停
突然跑向繩子然後出場
大燈亮（註32）
相較於「擲鉛球」的簡約與單純，一九六四年九月與「擲鉛球」一起在瑞典的斯德歌爾摩現代美術館(ModernaMuseet, Stockholm)的「五個紐約之夜」(Five New York Evenings)表演藝術展演出的「艾爾金的結」（Elgin Tie）則更接近於串連繪畫的複數性（註33）。當羅森柏格於一九六四年四月隨康寧漢舞團巡迴到斯德哥爾摩演出之際，現代美術館館長龐德斯‧霍爾頓(Pontus Hulten)立即邀請羅森柏格參加「五個紐約之夜」的演出，羅森柏格以一新作「艾爾金的結」加上舊作「擲鉛球」回應霍爾頓的邀約。「艾爾金的結」，根據後來羅森柏格的解釋，是來自大英博物館(British Museum)所收藏的「艾爾金大理石雕塑群」(Elgin Marbles)中「人與動物神奇結合」的靈感（註34）。「艾爾金的結」的開場是羅森柏格從天花板上的天窗沿著一條繩子緩緩而下，繩子上綁著一件衣服和一個三明治，羅森柏格一邊下降，一邊把衣服穿了，也把三明治吃掉。繩子的最底端落在一個平台手推車上裝有水的大桶子中。羅森柏格降至水桶中後，沾了一身水後又 從桶中出來，並穿上放在手推車上一雙過大的靴子。由於靴子是事先就釘在手推車上的，羅森柏格作了一個往前傾的大動作之後，還是讓身體恢復平衡。就在這個時候，一位農夫牽著一隻懷有小牛的肥碩母牛出現了，依照原來的計劃，母牛應該要將羅森柏格連同推車一起拖離舞台。不過，由於彩排時發現美術館的地板太滑，無法按照原計劃執行，最後由農夫以繩子將母牛拖離舞台，羅森柏格則尾隨在後，由另一位工作人員連車帶人地拖走。在拖車上，羅森柏格則不停地打領帶又解開領帶(tie)。
圖七，羅森柏格，「艾爾金的結」，圖片來源https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/elgin-tie
「艾爾金的結」中的動物、裝有輪子的平台手推車令人回想起那些裝有輪子的串連繪畫以及不斷出現的動物意像。然而在接下來陸陸續續的表演中，他所用的道具、動作、意像也更加傾向複雜而多樣，更值得注意的是，異質元素並置的特質也愈加的顯明。
「春季訓練」(Spring traing, 圖77)是羅森柏格脫離康寧漢舞團的第一個作品，曾經與「鵜鶘」一起在派克斯坦與所羅門所策劃的「第一次紐約劇場大會」中首演，同時參加這次劇場大會演出的還有當時熱中表演藝術的金‧丁尼(Jim Dine)、羅柏特‧莫里斯(Robert Morris)、克雷斯‧歐登柏格(Claes Oldenburg)、羅柏特‧惠特曼(Robert成立「羅柏特‧羅森柏格基金會」(Robert Rauschenberg Foundation), 以贊助羅森柏格所關心的公共事務為宗旨，例如醫學研究、教育、環境保護、無家可歸者、世界飢荒以及世界性的藝術活動。
圖八，羅森柏格，「春季訓練」，圖片來源 https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/spring-training
「春季訓練」的演出分成五個部分，每一個部分都是以滅燈作爲結束。第一部分的開始是僅著一件櫬衫與內褲的羅森柏格獨白在觀眾席中間清理從屋椽上掉落的雞蛋。當他清理完畢時，羅森柏格的兒子十三歲的克里斯多福（Christopher）便將背上綁著閃光燈的三十隻烏龜分批放到表演場的地板上來。這時，燈光漸暗，結束第一部分演出。第二部分是膝上綁著一個錫罐的派克斯坦與跺著高蹺的羅森柏格在場上舞蹈，而克里斯多福在舞台後方撕電話簿，撕下的聲音由裝置的麥克風擴大傳出 。第三部分，派克斯坦和羅森柏格輪流將對方「像抱一根木頭一樣抱起（註 35）」三個穿得像新娘的女人，在長袍上胸部的位置分別裝了兩個鬧鐘，她們一邊吃著餅干，一邊把餅干分給觀眾。另一方面，羅森柏格推著一輛裝滿發出滴答聲響的時鐘的手推車在觀眾間行走。第四部分與第五部分都是單人演出，第四部分是專業舞者黛柏拉・赫，她穿著一件印有豹紋的緊身褲和一雙黑色高跟鞋，先是跳了一段踢踏舞然後一邊行走一邊玩弄一個被布包起來的西瓜。在最後一個部分裡，羅森柏格穿著一件白色西裝（註 36），並在腰部的地方以一條紅色的皮繩綁了一個垂到膝蓋處的水桶，隨著夏威夷草裙舞的音樂響起，羅森柏格提起水壺將水倒到水桶中，水桶中事先裝好的乾冰於是像雲氣一樣升起，將羅森柏格團團圍住，如此結束了「春季訓練」的演出。
無論是在「春季訓練」、「艾爾金的結」 或是更早的「擲鉛球」中，我們不難看到幾個有時同時發生、有時是前後相接的動作，似乎是毫不相千在進行著，有世是我們熱悉的日常動作，有些是我們不明白的，有一些像是舞蹈，有一些又只能稱到上是動作或移動而已。ㄧ九六六年藝評家席格勒在他的文章中是如此描述羅森柏格的作品，他說：「羅森柏格的串連編舞融涵來自他有名的絹版畫以及顔料和物件集合藝術作品的影像。他運用來自周圍的材料，但不太去理會事情要如何進行，那個動作要接那個動作，或是事物之間要如何放在一起。具有時間考慮的劇場作品，從一個影像挪移的另一個影像，以鬆散而平凡的結構拼貼在一起，⋯…影像直接而現實，但是帶著一點懷鄉美學。重疊的影像保有穩靜的串連繪畫中的聯想可能性。從其他方面來看，再一次地，每一個部分都是獨立的存在，留給每一個觀眾壓縮劇場連續性的空間（註 37）。」而羅森柏格在同一篇文章中所發表對他的表演作品的陳述，可以讓我們更加肯定，事實上，若干他在串連繪畫階段堅持的所謂鬆散的結構與非形式之形式，的確在他後來表演藝術作品中延續而加強了：「結構可以說是一種想要把所有的事物都聚集在一塊兒，不讓他們彼此干擾的企圖。我從來不會去建立因果連續的關係⋯⋯段落與段落是碰巧地在同一個時間裡並存。我最主要的問題之一是，如何讓一個表演作品在不產生完整的整體連續性的情況下開始然後結束。就組構一個沒有因果連續的關係而言——我所作的與我在製作繪畫所作的是非常相似的（註38）。」
除了延續串連繪畫「沒有因果關係」的並置，羅森柏格在一九六八年接受柯斯特蘭尼茲訪問時曾經指出，在他表演作品中，最重要的特質之一是「沒有階級的存在」（An absence of hierarchy），沒有任何元素是次要的（註39）。這個聲明與他爲「串連繪畫」的材料平等原則是一樣的。此外，同樣地，羅森柏格的 「劇場作品」經常引來的負面批評是「大無聊」了，這與觀眾對著他的串連繪畫提出 「太醜」的驚嘆是一樣的；觀眾在他的作品中找不到過去劇場的情節、主題，也沒有優雅或者高難度的舞姿。人們經常會想問他，究竟是作者 「有意的無聊」抑或是作者「不自覺的無聊」，而羅森柏格的答案則是，對於娛樂效果，他的作品 「提供最少的擔保」（註40），「劇場不一定要達到娛樂效果，就好像圖畫不一定要美。我從來無意令觀眾感到厭煩，不過我倒是對那些觀看提供最少擔保演出的觀眾，他們的身體反應極感興趣（註41）。」羅森柏格與卡吉一樣，希望觀眾藉著參與作品去體驗作品，而不是被動的接受藝術家打包好的訊息。觀眾，在表演中所扮演的角色是積極的：「傳統所認定的觀眾角度，我不覺有趣，對於如果要讓那個演出的夜晚有那麼一點有趣，我認爲娛樂別人的人與被娛樂的人都應該負有相當的責任。我實在對藝術家必需對演出的那個夜晚負完全的責任這碼子事沒什麼好感，我寧可人們下了班回到家，吃了飯洗了碗，然後抱著一種碰運氣的心理來到劇場。我想這樣對他們而言會更有趣（註 42）。」「最好是，如果你第二天來看第二場的演出，即使地點相同，演出人員一樣，材料也沒變，卻能看到完全不一樣的作品（註43）。」
羅森柏格的表演藝術作品經常是與朱德森舞蹈劇團的專業舞者合作演出，例如「春季訓練」中的派克斯坦・黛柏拉・赫，以及後來「油氈」（Linoleum）的西蒙・帝、雀夏・布期，以及「地圖室II」（Map Room II）的布朗、派克期坦、黛柏拉・赫等等，然而，無論就這些專業舞者在表演中的動作與形式或整個作品的形式而言都很難界定它是舞蹈或所謂劇場（theater）。不過，這個也不是羅森柏格所關心的，就像他給他那些介於繪畫與雕塑的作品「串連繪畫」之名一樣，他寧願稱他的作品是「劇場作品」（Theater Piece）（註44 ），而不去理會「偶發藝術」(Happening）、「劇場」、「行為表演」（Performance）或是「舞蹈」（Dance）之間界線模糊的間題。「藝術週刊」（Artweek) 的傑奇．艾柏 （Jackie Apple）因而讚譽羅森柏格：「他穿越了藝術領域的限制，彷彿那些藩籬永遠不再存在，他超越藝術世界的限制，就像太空人脫離地心引力一般（註 45）。」
附錄
1997年羅森柏格古根漢回顧展時，羅森柏格的表演朋友相聚談過往。
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/robert-rauschenberg-art-performance
註 釋
1. Barbara ROSE : Rauschenberg, Vintage Books, New York, 1987, P.110 :
"Because it's live. I know that I am a painter, a sculptor and a photographer, but any tool in my medium tends to stop activity-except for reflective surfaces, lights and anything else taht will bring the room and the presence of other activities back into it. I envy the performance arts because if you are not there, there is no show ... I'll spend the rest of my life working with dancers."
2.Roni FEINSTEIN : Random Order－the First Fifteen Years of Robert Rauschenberg's Art, 1949-1964, Ph.D. dissertation, New York University, Ann Arbor, U.M.I., 1990,P.496.
3. Richard KOSTELANETZ : "A Conversation with Robert Rauschenberg", Partisan Review 35,
1968, P.97 :
"The more I was around Merce's group and that kind of activity, I realized that painting didn't put me on the spot as much, or not in the same way, so at a certain point I had to do it."
4.引自Reiner NORTTZ produced by : Mostly about Rauschenberg, unreleased film, 1974-1975, 見同註2, P.497.
5. 同註1, P.85 :
"I think collaboration is a prescription or device that keeps one from getting hung up on a strong single intention that blinds. Even two people doing something together is important. With collaboration, as complex as it may be, the direction can change ... It seems that in
theater and print-making, every individual that you add to a project will result in ten times as many new possibilities. A good collaboration produces universal thinking."
6. Calvin TOMKINS : Off the Wall－Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time,
Penguin Books, New York, 1981, P.15.
7. Jacqueling LESSCHAEVE : The Dancer and the Dance－Merce Cunningham in Conversation with Jacqueline Lesschaeve, Marion Boyars, New York/ London,
1991, PP.92-93 :
"Don't worry, we'll take care of it."當時在場幫忙舞台製作的還有瓊斯。
8. 同前註, P.95 :
"Well, if you have a chair, can I have a door?"
9. 同前註, P.97 :
康寧漢在演出之前曾經告訴羅森柏格：「關於這個作品，我可以告訴你的是它是沒有中心的。」
"One thing I can tell you about this dance is it has no center . "
10.羅森柏格一九六四年在「故事」舞作的舞台上所製作的串連繪畫現在收藏於多倫多(Toronto)昂特里歐美術館(Art Gallery of Ontario)。
11. Mary Lynn KOTZ : Rauschenberg Art and Life, Harry N. Abrams, New York, P.117 :
"the Merce Cunningham Dance Company is my biggest canvas."
12. 同前註：
"I didn't think it was proper for Bob to say that. In my connection with Merce, I have given him the stage and I have stayed in the curtain. Bod didn't do that."
13. 同註2, P.465.
14. 同註6, P.228 :
"Dancing is very tiring, and when you're tired you're likely just to do the easy thing. Whereas when you know what you have to do, you can usually jump the fatigue, go beyond it."
15. 同註6, P.228 :
" ... a philosophical one."
16. 同前註 :
"We were always being represented by John Cage's philosophy, but the truth was that John's philosophy did not coincide with what either John or Merce did in practice. They's both very formal at heart, and incredibly disciplined. Bob Rauschenberg is not ."
17. 羅森柏格與卡吉的關係，曾經因為一九六二年羅森柏格在蒙特樓公演時，演出前羅森柏格不知去向，而有摩擦；事後在康寧漢與羅森柏關係惡化時，卡吉多少也是較為同情康寧漢的。當羅森柏格與康寧漢正式分道揚鑣時，他與卡吉的友誼也同時畫上休止符。羅森柏格後來劇場作品的演出，卡吉與康寧漢也都沒有去觀賞。三人的友誼在幾年恢復之後，羅森柏格才又再度為康寧漢製作舞台設計。
18. 關於朱德森舞蹈劇團各成員的創作特質參閱RoseLee GOLDBEG : Performance, Thame and Hudson, London, 1990, PP.140-141.
19. 引自Deborah HAY, telephone interview with Mary Lynn Kotz, 23 August 1988, 見同註11, P.123 :
"We were out to radicalize the limits of what was considered dance, we were out to shock one another, and whatever audience we had."
20. 同前註 :
"Cunningham said anyone can dance and all movement is dance, but didn't practice it. We were out to make Merce eat his words."
21. 同註7, P.467.
22. 同註2, P.226 :
"We began with this idea of Bob's that you work with what's available ... "
23. 一九五七年羅森柏格在為保羅‧奏勒的舞蹈作品配樂時，就曾經利用這種拼湊現成聲音的形式來製作音樂帶；例如，在「史詩」(Epic)中，利用電話接線生每十五秒報時一次的聲音，又在「比喻」(Tropes)中利用來自廚房的杯盤撞擊聲、水流聲等聲響作為配樂。
24. 引自Nina SUNDELL : Rauschenberg－Performances 1954-1979, exhib. cat., Galleria di Franca Mancini, Pesaro, 1983; typescript of English translation,見同註2, P.468, 另外Sally BANES : Judson Dance Theatre－Democracy's Body 1962-64, Ph.D. dissertation, New YorkUniversity, 1980, PP.227-230, 其有關「鵜鶘」之描述略有不同。
25. Brian O'DOHERTY : "Robert Rauschenberg-One Man Show", The New York Times, 28 April 1963, sec. X, P.13 [Review] :
" ... one of the most fascinating artist around."
26. Max KOZLOFF : "Art", The Nation, 7 December 1963, P.402 :
" ... the most significant art being produced in the United States by anyone of the younger generation."
27. Nina SUNDELL : Rauschenberg－Performance 1954-1984, Cleveland Center for Contemporary
Art, 1984, P.9 :
"The soaring motion of Brown's classical ballet vocabulary juxtaposed to and amplified by the rapid birdlike swooping of the men on skates ... "
28. Sall BANES : "Earthly Bodies－Judson Dance Theatre" in Judson Dance Theater 1962-1966
, exhibition catalogue, Bennington College, Vermont, 1981, P.18 :
" ... contrasted the equally dehumanized bodies of a ballet dancer on point and two men using wheeled carts and roller skates as means of locomotion."
29. Erica ABEEL : "Daedalus at the Rollerdome", Saturday Review, 28 August 1965, P.53 :
"It's a bird, it's a plane, it's Rauschenberg ...It's Batman on wheels! Daedalus at the Rollerdome! It's `Pelican'."
30. 同註7, P.469.
31. 同註11, P.123.
32. 引自Robert Rauschenberg－Dance Note, a typewritten sheet from the artist's file 同註7, PP.470-471 :
... Jerk right leg up
open and close knee
pull forward then do convulsive roll
turning into arabesque position and turning slowly
walk without seeing anything
do some stomping
change directions of the foot
walk over to paint and brush
right foot paints left
then discover bag
walk with bag
stop
abruptly run over to rope and exit
33. 同註2, P.471.
34. 同註6, P.230 :
" ... that fantastic combination of men and animals."
「艾爾金大理石雕塑群」是指一批由英國駐鄂圖曼帝國大使艾爾金伯爵七世(Earls of Elgin)於一八○三年至一八一二年陸續運回英國的帕德納神廟等古代希臘建築物之片斷。這些包括雕像、柱頂、石柱、橫飾帶等在內的文物,於一八一六年成為大英博物館的收藏，羅森柏格於此所指的動物與人的結合可能是如「人馬怪與拉匹斯人打仗」(Centaur and Lapith Fighting」中的人馬怪。
35. 同註6, P.240 :
" ... took turns carrying each other around like large timbers."
36. 根據Feinstein同註7, P.474的記錄，羅森柏格未著褲子，但在後來於一九六五年九月十八日密西根的安亞柏(Ann Arbor)「再一次節慶」(Once Again Festival)中所留下
的演出照片顯示，羅森柏格穿了一件黑色長褲。
37. Dorothy Gees SECKLER : "The Artist Speaks－Robert Rauschenberg", Art in America 54, May/June 1966, P.81 :
"Rauschenberg's choreographic combine(s) contained images familiar from his well known silk screen works or assemblages of paint and objects. He uses what's around and isn't too fussy about how long things go on or what follows what or how things go together. Time-wise the theater work ambles from one image to another in a loosely structured collage or ordinary directly factual, but with touches of aesthetic nostalgia. Overlapping images retain the associative potential of the static combines. Otherwise, in time, again, each section is an isolated entity, leaving the theatrical coherence to the
compressive imagination of each spectator."
38. 同前註：
" ... composition could be described as an attempt to mass all these things in such a way that they don't interfere with each other. I never set up cause and effect sequence ... episodes just happen to exist at the same time. One of my main problems is how to get a piece started and how to get it stopped without breaking into the sense of the continuation of the whole unit. I work very much the same way-composing in nonsequential relationships-that I do in painting."
39. 同註3, P.97.
40. 同註3, P.96 :
"provides a minimum of gurantees."
41. 同註3, P.97 :
"Theater does not have to be entertaining, just like pictures don't have to be beautiful ... I've never
deliberately thought about boring anyone; but I'm also interested in that kind of theater activity that provides a minimum of guarantees."
42. 同註3, P.98 :
"The role of the audience, traditionally, I don't find very interesting. I don't like the idea that they
shouldn't assume as much responsibility as the entertainer does for making the evening interesting. I'm really quite unfriendly and unrealistic about the artist having to assume the total responsibility for the function of the evening. I would like people to come home from work, wash up, and go to the theater as an evening of taking their chances. I think it is more interesting.
43. 同註3, P.105 :
" ... it would be better for theater that, if you went a second night, you found a different work there, even thought it might be in the same place and have the same performances and deal with the same material."
44. 同註11, P.119 :
「劇場作品」是派克斯坦與所羅門所想出的詞，為區別於「偶發藝術」。
45. Jacki APPLE : "Long Beach－Revisiting a Frntier", Artweek, 7 September 1971, P.5 :
"He crossed the boundaries of artistic disciplines as if those territorial borders no longer existed, transcending the strictures of art world specialization, like an astronaut breaking free of gravity.
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