易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

倒轉的阿卡狄亞：丈量世界的尺度與方法

郭昭蘭

視覺藝術在過去25年來的動力來源之一， 是1989年後倍增的雙年展與三年展中，嘗試實現一個建立在包容（inclusion）並確保加入者均值的理想化世界次序。這種帶有理想主義色彩的全球主義，並不等同於全球化，前者表現為一種星叢（constellation），後者則經常貶抑的指涉一種需要順從於某種實踐或態度的整體化過程。^[1]像林明弘這樣具高度移動性（mobility）與在藝術職業上的活躍—－這也是多數人心中想像的「世界」（the world）－—可說是一種全球主義（globalism）的方法。

林明弘這次在台北的個展「新樂園」集合他在上海駐留期間的創作：從2008 年第一個個展「一日之別」、一系列商品包裝上的風景繪畫到2016年最近的「今日故事」。這篇文章試著通過這個展覽閱讀林明弘的藝術，尤其是他在上海駐留期間的創作，說明「新樂園」如何提供一個丈量世界的尺度與方法。

倒轉的阿卡狄亞：地景詩學與全球展示政治中全景的（不）可能

「新樂園」展覽起始也結束在一系列包裝盒上諧擬的風景。《新樂園香菸》上的圖像擁有風景繪畫平衡協調的構圖，傾斜的椰子樹搖曳著殖民地時期台灣作為熱帶島嶼的南洋風情。《天臺山香菸》、《烏江》、《雲南普洱茶》有足以喚起東方文明紀念性（monumentality）的山水情調，《烏江》的圖像儘管是水墨畫的構圖，色彩塊面的分割可見早期分色印刷的輕快風格。《米》字背後的風景可能來自攝影，但《米》字書法的動勢，則讓人想起謝赫六法之「氣韻生動」。置身消費社會商品行銷術所編碼的風景圖像，悠悠的懷舊感不禁讓人聯想西方風景畫中世外桃源的傳統：阿卡狄亞（arcadia），^[2]一個只存在虛幻想像，卻在現實中遙不可及的世外桃源。

十七世紀風景畫家克勞德･洛翰（Claude Lorrain）筆下，羅馬近郊風景與古代廢墟的組合，搭配細小的牧羊人與神話人物作為景點，是西方繪畫史中田園風景作為理想風景的典型（圖ㄧ）。田園作為遠離俗世的阿卡狄亞是城市居民對田園浪漫化的想像，它是建立在城市/田園、文明/野蠻的二元論。然而，這種理想化的風景出現在歷史舞台的時候，也是西方大航海時代的開始; 這類風景畫所折射的世界圖景，不僅是一個水平開展、可以數學透視加以結構的有序世界，也是啓蒙理性以普世性為其射程（scope）野心勃勃眺望世界的視野。這種風景形式廣泛為十八、九世紀之間英國文學和藝術家所喜愛，對於英國的風景畫和園林理論造成深刻的影響，也協助建立並傳遞了這樣的世界觀。

不過，說林明弘所提供的當代阿卡狄亞視覺文化資料庫是遺世獨立的桃花源，並不完全正確，畢竟這些圖像不僅來自垂手可得的商品，它們隨處可見並非遙不可及。塑形畫布（shaped canvas）下的風景圖像放大了消費文化的商品承諾、城市現代生活與田園想像間矛盾依存的曖昧關係。而有關阿卡狄亞與藝術論述中烏托邦的辯証，展場中的《點》關係裝置，將前述的圖像關係轉換為展場物理空間中觀眾見証下的阿卡狄亞，它與現實的連結恐怕是更具政治性。《點》的結構來自倒轉蘇聯前衛主義的塔特林（Vladimir Tatlin）「第三國際紀念碑」（圖二）。^[3]旋轉的圓形標誌模仿美國市郊加油站的旋轉招牌，上昇的結構與外展的座位倒反圓形競技場（Colosseum）的觀視邏輯，坐臥其中的觀眾成了裝置的一部份。他們的出席與觀視視野，倒轉了阿卡狄亞式風景畫中人物的視線。觀眾在這裡所擁有的，既不是古代阿卡狄亞理想風景中所暗示的無時間性，也不是神話所給予的的離世承諾，這個阿卡狄亞是現世的（mundane）、短暫的(temporary)、物理可觸知的（tangible and physical）的會面空間（contact zone），是當代藝術自現代藝術與體制共謀中所交叉出的異度空間。在博覽會中，觀眾在此觀賞資本流動的節慶; 在畫廊中展出的時候，他們也用身體向我們提問，烏托邦如何可能？《點》藉著凸顯了展覽政治中的中間地帶，以一種現實主義的方式，丈量出當代阿卡狄亞到世界主義之間的距離。

無論是赫爾辛基基亞斯瑪當代藝術館（Museum  of  Contemporary Art  Kiasma , 圖三）、2002巴黎東京宮的當代創作場所（Le Palaisde Tokyo Site de creation contemporain，圖四）、或者2004年為上海外灘三號滬申畫廊（Shanghai Gallery of Art）設置的滑板空間（圖五），林明弘一直以來關注著公共空間的問題; 如果林明弘的花布系列推進了西方繪畫從繪畫平面（picture  plain）到平台化（platform）藝術空間場域的疆界，藉此調度出繪畫得以介入社會空間的功能，進而在全球主義的展示政治中歪斜的以其族裔性，彌補世界圖景的空缺; 那麼這裡的地景詩學，一樣凸顯了全球展示政治中全景的可能與不可能－—「全景」既顯示為欲望也展現為包容。林明弘的花草藤蔓，在照亮美術館作為公共空間的社會性與政治性的同時，也翻轉出十七世紀田園風景世界觀及其侷限所帶來的效果。坐臥在花布地板上的觀眾，所給出如喬左涅（Giorgione）《田園合奏》 （Pastoral Concert ，法文Fête  champêtre, 圖六）、或馬奈（Édouard Manet）的《草地上的午餐》（ Le  Déjeuner sur l'herbe, 圖七）一般的圖景，是一種新版的阿卡狄亞，是在展示政治中可以體驗的類世外桃源，也是透過觀眾的參與所完成的關係理想主義阿卡狄亞。

2014年的《點》在造型上不同於水平開展的地平線視野，它是將觀眾引入台座（pedestal）上的休憩設施，是一個不折不扣的紀念碑。不過，塔特林「第三國際紀念碑」朝向宇宙天際，隨著宇宙物理旋轉的分層結構（底層為每年一轉，第二層每月一轉，第三層每週一轉），在此被牢牢地拉回到土地上面來。這個倒轉的阿卡狄亞不只是耽溺在展場觀眾參與的理想主義紀念碑，而是給未來準備的廢墟與遺物，見證的是一個烏托邦遠去，與尚未實現的渴望。

 巨變的上海：大都會中的孤島及其日常政治性 

2007年前後，林明弘結束他從2002年開始因為駐村而落腳的巴黎，移居上海。「一日之別」（What a Difference a Day Made）計劃可說是一個一直介於陌生人與在地人之間的藝術家，再次對在地的現實作出回應的一件整體藝術作品。如果他的花布系列將地毯作為居家（domestic）環境中的「島嶼」，轉換成公共空間中解放空間次序的「島嶼」;^[4]那麼，「一日之別」則是把加速度劇變中城市裡的「孤島」，發展成美術館中整體藝術（total art）的題材。

上海這個城市印刻了中國從殖民時期到共產主義、文化大革命到現代世界全球化的移轉過程; 即使在今天的上海，前共產主義、文化大革命的痕跡在城市的街角依然處處可見。街坊中的五金行總有一套我行我素的擺設方式，即使沒有盤點機、沒有進出貨記錄，老闆卻自有一套對應客戶需求與貨物倉儲的方法。傳統雜貨店不敵7-11，街角文具店被無印良品取代，大概不是城市裡的新鮮事。但是如何觸及其感性？林明弘將上海住家附近五金行的全部商品全數買下，重新展示在規格化的搬運木箱中。展覽現場的木箱可見序列性的編碼、格子狀的結構，以及藝術家依照形式、材質、顏色、尺寸對五金雜貨所進行的造型與數學幾何式分類;透過創造差異的系統，「一日之別」在此質問何謂次序？次序與形式又如何在現代生活中決定了我們的溝通模式？藉此，日常的政治性在此變得清晰可見。現場的錄像裝置中，雜耍藝人以各式五金雜貨進行表演，脫離地心引力的物件飛揚與意外落地的聲響，使展場成為日常雜貨的混種現場。在這裏，林明弘的「一日之別」所撩撥的是，「利用文化空間作為框架，促使我們對於日常物件的形式與功能的聯想極大化」。^[5]「一日之別」可以說最終成了一間屬於上海的「日常博物館」，一個為即將消失的日常作好準備的日常博物館; 而橫亙在眼前的未來－－就以中國上海為例－－無疑是一個劇烈加速度中的全球化城市。

 烏托邦如何可能：林明弘的兩個提案

近年來，當代藝術本身也面臨巨大的矛盾，一方面它本身史無前例的全球化、大眾化，另一方面它的商品化與民粹主義使得它成為娛樂工業與社會奇觀的一部份。這導致了當代藝術批判性的危機。2012年林明弘在上海外灘美術館所執行的「樣板屋」，與2013年在北京的「空位」可說是對這些迫切性的危機所做出的回應。

「空位」中，藝術家將位在798的畫廊空間騰空讓出給汽車當停車場，直到展覽結束。諾大的畫廊中，林明弘僅僅在展牆上劃出兩道典型的停車場水平色塊，地上則以白線隔出停車格，現場播放的是在時間上統一中國的定時廣播北京時間（圖八）。^[6]「空位｣ 如果是清空畫廊的話，「樣板屋｣ 則像是佔領美術館了。變遷中的中國大都會到處是施工中的工地，每個工地都會有一間臨時性的工寮供來自各地的建築工人居住。「樣板屋」計劃中，林明弘邀請上海城市的建築工人到美術館進行牆面彩繪。彩繪的內容是林明弘根據工人使用棉被上的印花所設計的線條與幾何色塊。這個計劃與專注研究經濟與生活擠壓下城市建築的日本吠犬工作室（Atelier Bow-Wow）合作，由他們在美術館旁的狹小巷弄內，為工人設計臨時工寮。最後保留著居住痕跡的工寮移至美術館內，成為見證工人流動居所與勞動故事的裝置展品。展場內，林明弘與傢俱設計師合作，為設置在展場中的「工人俱樂部」設計傢俱、同濟大學的李祥寧教授與學生則在同時進行名為「上海製造」的上海建築田調研究計劃。藝術家程然記錄壁畫工人將近一個多月的工作過程，並在展期內為影像作品進行播放。樓南立以美術館的壁畫圖樣與空間作為樂曲的頻譜素材，為展覽創作了一個以展場作為整體考慮的聲音作品。「樣板屋」從葛羅碧雅思（Walter Gropius）結合建築、設計於一體的實驗出發，最後結合不同領域的藝術工作者與研究者的提案，用策展人侯瀚如的話來說，它實現了一個「真正意義上的蘇維埃」。^[7]

抽菸是更有意識的呼吸

林明弘在一次訪談中提到早期在伊通的作品《抽根菸》（Untitled Cigarette Break）（圖九）時說到：

我當時在思考……關於裝飾（紋樣）與現代主義之間的關係，對我來說，科比意的LC2椅完美地投射了我正身處其中展覽的畫廊白盒子空間。椅子變成房間的縮小尺度參照，牆上的繪畫則是介於椅子與房間之間的縮小尺度參照。我認為抽菸是一種更有意識地呼吸。抽煙說明呼吸，椅子說明空間，牆壁變成我們身體的衣服。^[8]

這段話所指出的「場所—人—關係—縮小尺度參照」與「繪畫作為介面—展場作為合作與流動的空間」的概念框架，頗能協助我們貼近林明弘的藝術。尤其，在最近的「今日故事」計劃中，這個起始於早期作品的概念，有了複雜的辯證。「今日故事」中，藝術家透過舊時代的上海國民交通工具：永久牌腳踏車，探索從上海出發有關「今天」的故事。

腳踏車曾經是中國社會經濟富足的象徵，雖然後來有段時間熱潮不再，最近10年以荷蘭為樣本的環保城市想像中，腳踏車再度成為都市文青與老外的時髦裝備。「今日故事」由三個連續的展間組成，第一個展間展示一個「永久銷售」（Forever Sale）的腳踏車販售計劃。藝術家從自行車行買來9輛永久牌腳踏車，觀眾可以相當於一般市價的價格購買單一腳踏車，作品計畫持續維持9輛可供銷售的原廠「永久牌腳踏車」。牆上的壁畫是改造自品牌標籤的新藝術風格連續字體「上海永久上海」。林明弘的「永久銷售」概念，可說是以當代藝術提供的計劃性對峙於日常的恆變性，把社會主義時代的「永恆」，透過藝術計劃中可以保證的恆定，再造藝術場域中的阿卡狄亞。第二個展間展示的是經過藝術家改裝的腳踏車，其中的車體、座椅、輪框在美學與材質上都與第一展間的不同。展牆上的壁畫林明弘以英文字體放大“forever”與“Shanghai”，使之具社會主義時代常見的口號形式：「永恆！上海!」。牆上並列的數字是每天從上海浦東機場起飛的飛機及其目的地。第三個展間，則是取自永久牌腳踏車商標紋樣的抽象硬邊繪畫。金色的顏料與金箔，讓這些不具深度空間的扁平紋樣更具表面性。並不是說舊時代的腳踏車象徵在地，而改裝腳踏車則意味全球；「今日故事」的三部曲透過腳踏車這來自日常的移動工具與符號設計所代表的幻象系統，提供了ㄧ個重新丈量世界的參照模組。

如果我們以「永恆性」作為線索穿越「今日故事」三個展間，我們將通過三個分屬差異系統的三種「永恆性」—－姑且（武斷地）假定為—藝術計劃內指令的恆常（即使一百年後只要作品公開展示，這項在展場販售永久牌腳踏車的指令並不會改變）、跨越國界交易與交流中的願景，以及建立於藝術系統中的抽象硬邊繪畫。無論哪一種假定是最合適，這三個展間都在以馬克吐溫小說《黃金時代—－今日故事》（The Gilded Age – A Tale of Today）這部「描述資本主義最難看的一面」^[9]的小說作為其標題的展覽中，持續交叉辯證。

最後，回到林明弘描述《抽根菸》那裡。「抽菸是一種更有意識地呼吸。抽煙說明呼吸，椅子說明空間，牆壁變成我們身體的衣服」。我認為，這裡的身體並不是指向藝術家出身族裔的身體，而是持續「變動」中的世界。而今天的「新樂園」展覽中，製作於上海的「今日故事」計劃，藝術家似乎是點了三根菸，讓觀眾緩緩地通過如衣服般被編織的展場; 透過差異的模組，觀眾自行在此重新想像世界的身體－－無論它指向的是可行的烏托邦方案，或者是現世短暫的阿卡狄亞; 這三根菸，帶著林明弘早期花布系列對展覽現場抱持的樂觀主義—－倒轉的阿卡狄亞—－是一套協助丈量世界的尺度與參照模組。