易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

《李石樵百年畫展》畫冊作品說明
台北市立美術館,2007 年

下面的作品說明是我為台北市立美術館《李石樵百年畫展》畫冊所寫
在這裡我嘗試將繪畫視為文化圖像
而不僅只將他放在繪畫形式或風格的歷史之中

4.市場口
The Market
157x146cm
1945



這是畫家以台北太平町（大稻埕的核心，約今日延平北路一帶）的市場為題材所刻畫的人物群像傑作。在市場這樣一個社區居民交會的場所，畫家不但呈現了當時市場人聲鼎沸的熱鬧景象，透過人物的裝束，也讓觀眾瞥見一個階層各異、異質文化並存的台灣戰後社會。畫面中間最醒目的主角，從他較低的旗袍領，看出他應是來自上海的外省姑娘。畫家給中間這位上海派的姑娘一個如伸展台一般的位置 他朝著觀眾的方向走來，時髦而自信，好像要將身後的市場人群遠遠拋在腦後。姑娘穿著一件改良式的旗袍,魚尾裙式的下擺，讓她不必忍受傳統旗袍的拘束感，行走時裙擺的搖曳也更添嬌媚。鼻樑上時髦又昂貴的新玩意兒─太陽眼鏡─巧妙的阻擋觀眾窺視姑娘的目光，增添我們對這位市場中時髦小姐的好奇。我們更感興趣的是，她與身後那些身穿閩式大祹杉的傳統台灣婦女、裹著投巾的、還有髮型上較為保守，身穿藍色旗袍的婦女，是如此不同。當這位上海派姑娘準備昂首向前的時候，我們看到身後女子正與小販商量買賣的價格，藍旗袍的婦女也只對遠方投以散漫背動的目光。不過，即使這位上海派姑娘如此吸引我們注意,畫家似乎在提醒我們,在最靠近觀眾的畫面右下方,蹲著一位米販,他的白色汗衫不僅變黃也破了好幾個洞。沿著米販的身軀往上看,我們還注意到後方更多階層的落差：左邊牆邊瞎了眼的乞丐，還有背著販賣盒子的年幼男童，準備走進市場開始他扛起家計的叫賣生活。如果這個畫面可以算是戰後台灣社會的縮影的話,那麼觀眾是否將各自在其中找到他們所對應的文化與身分呢? 或者，它應該被看作是藝術家個人眼光中的社會寫實?某種程度反映藝術家所處的社會位置。



1.編物
Knitting
194x130cm
1935年




畫中兩個人物很可能是根據同一位模特兒所畫。人物厚實的體積感，以及畫面左側的人物眼皮的處理方式，頗有畢卡索1920年代之古典風格。兩人略為向中間傾斜的姿勢，在畫面上構成穩定的金字塔構圖。右邊身穿黃色毛衣的女子專注手中的編織，左邊的女子雖然將身子靠向右邊的女子，但是似乎也是陶醉在自己的世界中。兩人向畫作中心轉向的雙腿，與傾斜的身軀，形成構圖上微妙的菱形，穩穩地固持在正方形的畫框中。兩人的雙手在畫面上連成一個凹字形，與椅背的長方形以及座椅形成的另一個較大的凹字型彼此呼應。兩人以互相應合、卻又稍有變化的相對姿勢讓這穩定的構圖有了委婉柔軟的趣味。暗紅色地毯與暗紅色椅子形成畫面大半的背景，人物身穿的是與背景暗紅色形成對比的深綠色與棕黃色，色彩可說是這穩定構圖中最突出的重點。不過，即使如此，兩位女子厚實龐大的身軀仍舊在畫面上創造出穩重沉著的氣氛。女人為家人縫製衣服是物資缺乏的年代女人家的家務之一，但是一般來說以毛線織衣物應屬較為富裕人家的閨秀女子的女紅，它與插花一樣，多少有為培養女子娟秀氣質之用。畫家藉著兩位女子封閉隱密的世界，建造他雄心勃勃的繪畫世界。這幅畫在1935年時，曾入選日本帝國美術改組後的「第二部會展」。




2.室外靜物
Still Life
80x65cm
1940



畫家將椅子、桌布、水果、花束、海棠葉等靜物搬到戶外，可能是為了讓這些花果與布料的色彩在戶外陽光的映照下，盡可能飽和地呈現它們熱帶水果的色彩。葡萄的深紫、桃子的黃、李子的紅，還有綠色草地上鮮豔的紫色花朵。桃紅色桌巾與海棠葉自白色椅子上斜掛至前景的草地，這股傾斜而下的力量有前景裝著葡萄的白色器皿與花束加以抗衡;白色椅背的重複垂直線條也提供畫面穩地、向上的力量。不過，畫家最為陶醉的恐怕還是色彩的交響曲。紅色桌巾上的紅色印花彷彿要跳出布料，與草地上的綠上一爭色彩之高下。雖然畫家將靜物從室內移至戶外，讓人想到十九世紀的印象主義。但是這與印象主義以追求瞬息萬變的戶外光線為目標的作法，並不相同。十九世紀的印象主義者可以為了捕捉光效，不惜犧牲物像型體的完整性，使得物像呈現破碎的效果﹔但是，在這裡畫家畢竟還是堅持著型體的完整，對於描繪的物像的內容的在意，從不因為光線，而輕視形體。除此之外，靜物畫這樣的題材似乎很少吸引十九世紀的印象主義畫家，因為西方繪畫中的靜物總是與室內、畫室脫離不了關係。那些背著畫架、跟著陽光奔跑的印象主義者，當然不願意被靜物畫這樣的室內題材束縛在陰暗的畫室裡！不過，遠在二十世紀亞洲的李石樵，似乎自有一套理解印象主義的方式，他沒追著陽光跑，反而讓陽光成為他靜物畫的幫手。

3.老伯(戴帽子)
Old man
91x72.5cm
1943




李石樵早年繪製不少人像畫。在攝影還不是那麼流行的年代，李石樵的人像畫在台中的名流間頗受歡迎。1938年從新莊移居台中之後，為在地的士紳名媛繪製人像成為畫家安定家庭的主要經濟來源。它與畫家同年完成的「岳母像」與「父親像」一樣，都是側面45度角的坐姿人像。老伯右手持杯子，左手緊握，身體可能因為歲月無情的磨難而顯彎曲。臉上的表情略顯不安，深藍色台灣杉上鮮明的衣折呼應我們在老伯臉上感受到的歲月風霜。這幅「老伯」畫像，與我們熟悉的李石樵的其他人像，有些不同。畫家在這裡對於人物的心情多了幾分的著墨，從老伯無助的眼神、深凹的眼框可以感受到人物的不安與焦慮。但是他的不安究竟是因為過去所經歷的，抑或是畫家藉著人物反映人物與外在社會溝通上的無助，我們不得而知。老伯身穿對襟式的台灣杉，這種鮮明反映台灣本土文化的服飾在日據時代一度被禁止。我們知道畫家本人在光復之後，曾經留下一張畫家身穿台灣杉的人物攝影，這是否意味畫家有意以具符號性的服飾暗示什麼，實在值得進一步推敲。



5.河邊洗衣
Laundress by the river
116.5x91cm
1946



這是畫家以自己的妻子(右)與女兒(左)為模特兒所完成的戶外人像。背景的鐵橋是畫家好幾次入畫的台北大橋(如1927年的《台北橋》)，即今天民權西路上與三重之間的台北橋。人物的身後是淡水河。清晨陽光從畫面的右方照射在兩人身上，環繞在人物周圍迷人的逆光光效，突顯了人物的輪廓。淡水河岸自女人身後蜿蜒到遠方，為兩人直立的身影拉出蜿蜒向台北橋的景深。
依照光線的方向與清晨時間的推測，人物身後的建築應該是當時的大稻埕。清澈的淡水河是附近居民洗衣的地方。畫中兩位婦女應該是洗完了家人的衣服，準備回家。雖然洗衣婦女的題材頗有社會寫實的意味，但是從畫家一方面對人物姿態的經營考究、一方面又對人物內在世界不感興趣來說，可說是無目的的社會寫實混雜著理想化的畫面要求。右邊較為年長的婦女背上背著年幼小孩的畫面，是台灣早期婦女，一肩扛起養育小孩與家事勞務的寫照。男人的勞務，即使發生在私密的家庭中，也很少與照料小孩的形象聯繫在一起。畫面中不可追回的不僅是改變了的城市樣貌，清澈可供洗衣的淡水河也不復當年，男性與女性的家庭角色，也在變遷的社會中，流動、轉移。