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〈憂鬱的進步〉─關於現代性與進步意涵的再思考
刊載於藝術家雜誌，12月號, pp.240-245
鄭慧華 郭昭蘭
〈憂鬱的進步〉企圖展開的討論，是提供一條我們省思與檢視自身所處「進步─現代化」的追求當中而產生的現代性經驗的途徑。印度庶民研究學者帕沙‧查特吉（Partha Chatterjee）談到現代性：「…在現代性這個世界舞台上，我們其實是不可接觸者，是被放逐的人。對我們來說，現代性就像一家外國商品超市，貨架上放著琳瑯滿目的商品：只要花錢就能買到任何東西。然沒有人相信我們也能成為現代性的生產者。」 （見〈從西天到中土－印度新思潮讀本：帕沙‧查特吉〉，章節：「我們的現代性」）這句話正足以說明〈憂鬱的進步〉思考的出發點：當我們回頭審視自身步入現代化的過程，將無可避免地要面對這段過程中與自身殖民歷史的關係。
日據時代文學家賴和的感嘆：「時代的進步與人們的幸福原來是兩回事！」這個矛盾置於今日甚至已更為變本加劇，原因在於，作為消費者、而非生產者的「我們」仍無法成為追求自身生活幸福的主體。〈憂鬱的進步〉展覽中的參展者都是從其獨特的經驗與觀點切入並去揭露「以『進步』之名」所構築出的幻象。而展覽試圖打開的第二個討論層次，則在於今日該如何、或能用什麼樣的方法而得以重新確立「我們的」現代性？關於「進步」，我們又如何能夠從一個無權生產的被支配者、消費者的角色上置轉自己的角色和命運？
謝英俊建築師2011年在TEDｘTaipei的演講內容，恰恰是對於上述問題最具體的回應。他談到建築師的專業，當思及如何重新將居住者主體本身的智慧、勞動帶進蓋自己/我們的房子這件事中，而不再是以專業知識與技術的權力網絡將之排除在外。他談到：居住本身應當是一種生產行為，而非消費行為。從另一位參展藝術家黃明川的紀錄片所紀錄的台灣人文地景轉變，參與展覽論壇的學者吳介祥提出對今日文明的毀壞所產生的反思，正也呼應了謝英俊的實踐方向，她說：時至今日，我們應當注意如何讓「人的尺度」重新放入這個為工具理性與資本聯合壟斷的「進步」概念與文明過程，去重建人與世界共處的倫理。
然而，時常我們所談的「世界」，並不是指那個人與外在產生連結的各種協調關係的方式，而往往是指在現代性的架構下為系統與建制所共謀的世界。生活於吉爾吉斯坦的雙人組藝術家古那拉‧卡斯馬里法和慕拉特貝克‧朱馬里佛（Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev）曾生活於共產社會，經歷了蘇聯解體的過程，他們的作品專注於呈現這政治、經濟的改變如何影響了吉爾吉斯坦人的生活、在地經濟和謀生方式，也是對現今出現和已然失去的生活價值的許多提問。他們的作品〈新絲路：生存與希望的系統法則〉呈現了今日中亞在全球經濟影響下的轉變──從游牧生活、蘇聯時期的半游牧狀態，到近二十年來逐漸接受了自由市場經濟規則的現況──而這是一段從心理、生活習慣到身份認同轉變的辛路歷程。
從另一個角度來看，西方現代性的擴張過程裡，其所依憑的人與世界的關係其實是建立在「排除」之上──用鮑曼（Zygmunt Bauman）的話來說──現代性的惡果之一，便是製造廢棄物、廢棄的文明，最終連「人」都將被自己所廢棄而成為「人類廢品」（wasted human）。這些廢棄品被流放於現代的邊境外，被名之以病態、瘋癲、陳舊、髒汙、不潔或「現代賤民」。展覽中兩位印度籍的導演古芙蘭（Iram Ghufran）和哈德爾（Meghna Haldar）以紀錄片討論現代性的排除之物。在〈空氣中的苦難〉這部以非傳統手法拍攝的紀錄片中，古芙蘭使用有如夢境的文字與影像敍事，描述存在於理智邊緣的癲狂──在理性文明基礎下無法處理而需將其排除的精神與存在狀態。「髒」，則是另一個「進步」要掃除和拋棄的對象，哈德爾藉由探討各地對於「髒」的不同看法，省思現代文明裡的衛生、潔淨之觀念。曾在美國留學經歷種族歧視的哈德爾，將自己身份轉移時所感受到的跨文化經驗與觀察置於〈髒〉這部影片中，並進一步同時從物質與隱喻的角度去演繹「髒」的多重社會意義。
關於西方現代性的排除，不僅僅是倫理的議題，人們總習於在道德上去辯論它的存續，卻忽略了在這個排除系統下如何由政治經濟與媒體所共構、部署出的心理狀態。西班牙媒體與政治藝術老將蒙塔達斯（Antoni Muntadas） 的〈論翻譯：恐懼（Fear/Miedo）〉和〈論翻譯：恐懼（Miedo/Jauf）〉是兩部關於美國與墨西哥、西班牙與摩洛哥邊境政治的影片，他以「邊界」為具體的討論方式，通過紀錄片、訪談的交織，呈現不同地區因「差異」所構成的意識型態上的恐懼，深究了在國境兩邊的「恐懼」如何通過不同政治、經濟與文化區域之現代化程度的差別而建構起意識裡的邊界。
展覽從這些來自不同區域、文化背景的「進步－現代化」境遇，不只作為殊異的現代性經驗的光譜呈現，還試圖要去「看見」在西方為主導的現代性權力結構下我們所共同面對的問題。僅管如帕沙所說，在現代性的權力網絡之外沒有應許之地，而我們卻必須相信我們時刻身處其中，能夠從一次次的反思中制定出新的策略與產生主體的能動性，而這樣的策略與動力也才將會是創造「我們的現代性」的具體實踐進徑。
在全球化的平面上，各種形式的複製變得更加垂手可得。然而，我們永遠無法也來不及複製進步幻象所承諾兌現的那個未來。文明在我們身上造就的時差，依然留給我們有待解決的啓蒙時期的問題。究竟什麼是我們的啟蒙文明進步史？我們能不能首先聽見文明在我們身上摩擦出的噪音？然後著手思考屬於自己的啓蒙時期的問題呢？經過殖民主義帶來的文明幻象，對於理性主導的現代性，對於進步，我們是否還有除了經濟發展優先之外的其他想像？從技術，技術物，城市規劃，空間治理，生產消費系統等面向，「憂鬱的進步」展覽試圖對現代性，以及它所帶來的位移的現代性進行反思; 在接受文明以及所謂的進步前景的同時，生命究竟暴露在怎樣的物質與精神環境當中。
法洛奇（Harun Farocki）的「眼睛/機器Ｉ＆II」系列，從影像技術與生產、戰爭的角度切入，探討視覺媒介化與現代性之間的關聯。藝術家收集二十世紀初期工業生產線上的宣傳記錄影片、軍事操作用的影像、當代監視器畫面等，將這些在特定框架下的影像政治脈絡，透過交叉檢視的方式重新展開。從「生產線上的機械自動化將工人從工廠中排除」，一直到「自動駕駛的戰鬥機」、「自動搜尋並能修正路線的智慧型巡弋飛彈」的無人戰爭，影片中透漏出啓蒙思想「自律性」（autonomy）正滑移入機械的「自動化」(automation)：從生產的自動化，到戰爭的自動化，甚至觀看與想像的自動化，作品最終令人沮喪的提示了一個無情的、沒有主體的、只有資訊處理的訊息世界：生產線上沒有人，工廠沒有人，戰場上也沒有人，一個視覺的無意識狀態。影片中隨著技術的演進，每一種新的「勞動、戰爭與再現」的模式都在快速的除舊佈新。不過，藝術家透過影像機制所要提出的並非工業革命的階段性成果，而是在這些影像機制的重要轉變中，影像再現與合理性之間的如何共謀，眼睛（視覺）媒介化與生產、戰爭間中間鎖鏈般的關聯。
然而，人並不是真的消失了，在「眼睛/機器Ｉ＆II」中，人要不是在電子遊戲機前，在電腦虛擬駕駛艙裡面，要不就是在波灣戰爭的電視畫面前的觀眾，或者戰爭中的技術人員。人成了螢幕前戰爭的同情者。相較於「眼睛/機器Ｉ＆II」處理的「無人」，法洛奇的另一部作品「工人離開工廠」則聚焦於作為集體勞動力的工人，在這裡法洛奇探討了工廠大門口，這個「個體」/「集體勞動力」、「私有財產」/「公共空間」的交界地帶。「眼睛/機器Ｉ＆II」中因為機械自動化而被排除在工廠之外的「工人」，說穿了也不是從地球上消失，只不過出現在「全球化」的「全球」的另一端：隨著工廠外移，跨國企業平行流動，「向非資本主義區域擴張的資本積累基本原則」終就提示了「眼睛/機器Ｉ＆II」影片中關於「為了下一個合理化，我們是不是需要再發動一個戰爭」的提問。
這裡，呼之欲出的似乎是羅莎˙盧森堡（Rosa Luxemburg）在二十世紀初期對於生產與戰爭之間的預言，也是對當前全球資本主義暴力的警示：資本積累在只有工人與資本家兩個階層的封閉資本主義環境中，是無法實現的，唯有向非資本主義市場擴張，才是解決資本積累問題的要素。如此，帝國主義，就是資本主義存在的必然; 任何非資本主義區域生命的物質與精神狀態，都無法回避這樣的運作系統。
高重黎的「光化學機械式活動影像裝置」試圖拆解、反轉的，就是全球社會運作中的這個大機器。他的「人間宣言」中手繪動畫的無頭人像，應和著盧森堡口中非資本主義區域生命狀態的寫照：一個無法逃脫輪迴的無意識無頭人。思考著影音機器這技術物與製造、擁有、消費、丟棄它們的群體之間的文化身分關聯，高重黎有意識的抵抗以美國為首的西方第一世界影音的宰制現象，試圖創造自身的語境，重建屬於弱勢影音的文化身分。高重黎將攝影機看作是西方視覺性本體的象徵，因此他透過拆解暗箱、干擾與扭轉影像機器，並且以他發明的「掌中型物理性活動影像裝置」（A Key-Frame Drawing Game）、手搖動畫機（praxinoscope），提供認識動畫技術的兒童影像教育玩具。如此，高重黎的影像-身體的重建路徑，就是一個從技術物出發，回到視覺神經刺激與身體重建的文化工程。
對非資本主義的地區的文化來說，城市總是進步概念首先要被視覺化的地方。委內瑞拉藝術家亞柏斯托（Alexander Apostol）的「熱帶現代性」提供了一個拉丁美洲的憂鬱現代性經驗。委內瑞拉在1950年代因為石油能源帶來大量的財富。經濟起飛的環境下首都卡拉卡斯引入大量國際現代主義建築方案與公共藝術計劃。然而，由於城市化的現象，來自拉丁美洲其他國家的移民以及農村的人口大量湧入卡拉卡斯城；與正式登記的城市人口相比，這些城市移民約佔全部城市正式登記人口的大半，但是無論在勞動力與住房兩方面，他們都無法進入主流經濟系統。自行購買磚塊，在山坡地建造簡陋的房舍，成了他們的生存之道。「熱帶現代性」探討拉丁美洲以發展為導向的美學與因此導致對他者進行排除所產生的暴力。作品呈現了一批來自1950年代卡拉卡斯現代城市規劃中，公共設施、建築與藝術計畫的契約手稿副本與信件，展示的立約者有國家、建商與藝術家；另一部分則是一部記錄自行購買磚塊者的影片。西方現代建築與城市規劃所宣稱的烏托邦美夢，在向來作為西方現代化實驗室的拉丁美洲城市，顯得脆弱而遙不可及。
政治問題抑或是經濟問題？移植的現代性對卡拉卡斯的城市空間來說，既不是技術也不是文化上的進步，而是一套以金錢所構築的空間幻影，以犧牲了既有文化，生產系統，以及社會模式的苦難命運，作為它的開始。
刊載於藝術家雜誌，12月號, pp.240-245
鄭慧華 郭昭蘭
〈憂鬱的進步〉企圖展開的討論，是提供一條我們省思與檢視自身所處「進步─現代化」的追求當中而產生的現代性經驗的途徑。印度庶民研究學者帕沙‧查特吉（Partha Chatterjee）談到現代性：「…在現代性這個世界舞台上，我們其實是不可接觸者，是被放逐的人。對我們來說，現代性就像一家外國商品超市，貨架上放著琳瑯滿目的商品：只要花錢就能買到任何東西。然沒有人相信我們也能成為現代性的生產者。」 （見〈從西天到中土－印度新思潮讀本：帕沙‧查特吉〉，章節：「我們的現代性」）這句話正足以說明〈憂鬱的進步〉思考的出發點：當我們回頭審視自身步入現代化的過程，將無可避免地要面對這段過程中與自身殖民歷史的關係。
日據時代文學家賴和的感嘆：「時代的進步與人們的幸福原來是兩回事！」這個矛盾置於今日甚至已更為變本加劇，原因在於，作為消費者、而非生產者的「我們」仍無法成為追求自身生活幸福的主體。〈憂鬱的進步〉展覽中的參展者都是從其獨特的經驗與觀點切入並去揭露「以『進步』之名」所構築出的幻象。而展覽試圖打開的第二個討論層次，則在於今日該如何、或能用什麼樣的方法而得以重新確立「我們的」現代性？關於「進步」，我們又如何能夠從一個無權生產的被支配者、消費者的角色上置轉自己的角色和命運？
謝英俊建築師2011年在TEDｘTaipei的演講內容，恰恰是對於上述問題最具體的回應。他談到建築師的專業，當思及如何重新將居住者主體本身的智慧、勞動帶進蓋自己/我們的房子這件事中，而不再是以專業知識與技術的權力網絡將之排除在外。他談到：居住本身應當是一種生產行為，而非消費行為。從另一位參展藝術家黃明川的紀錄片所紀錄的台灣人文地景轉變，參與展覽論壇的學者吳介祥提出對今日文明的毀壞所產生的反思，正也呼應了謝英俊的實踐方向，她說：時至今日，我們應當注意如何讓「人的尺度」重新放入這個為工具理性與資本聯合壟斷的「進步」概念與文明過程，去重建人與世界共處的倫理。
然而，時常我們所談的「世界」，並不是指那個人與外在產生連結的各種協調關係的方式，而往往是指在現代性的架構下為系統與建制所共謀的世界。生活於吉爾吉斯坦的雙人組藝術家古那拉‧卡斯馬里法和慕拉特貝克‧朱馬里佛（Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev）曾生活於共產社會，經歷了蘇聯解體的過程，他們的作品專注於呈現這政治、經濟的改變如何影響了吉爾吉斯坦人的生活、在地經濟和謀生方式，也是對現今出現和已然失去的生活價值的許多提問。他們的作品〈新絲路：生存與希望的系統法則〉呈現了今日中亞在全球經濟影響下的轉變──從游牧生活、蘇聯時期的半游牧狀態，到近二十年來逐漸接受了自由市場經濟規則的現況──而這是一段從心理、生活習慣到身份認同轉變的辛路歷程。
從另一個角度來看，西方現代性的擴張過程裡，其所依憑的人與世界的關係其實是建立在「排除」之上──用鮑曼（Zygmunt Bauman）的話來說──現代性的惡果之一，便是製造廢棄物、廢棄的文明，最終連「人」都將被自己所廢棄而成為「人類廢品」（wasted human）。這些廢棄品被流放於現代的邊境外，被名之以病態、瘋癲、陳舊、髒汙、不潔或「現代賤民」。展覽中兩位印度籍的導演古芙蘭（Iram Ghufran）和哈德爾（Meghna Haldar）以紀錄片討論現代性的排除之物。在〈空氣中的苦難〉這部以非傳統手法拍攝的紀錄片中，古芙蘭使用有如夢境的文字與影像敍事，描述存在於理智邊緣的癲狂──在理性文明基礎下無法處理而需將其排除的精神與存在狀態。「髒」，則是另一個「進步」要掃除和拋棄的對象，哈德爾藉由探討各地對於「髒」的不同看法，省思現代文明裡的衛生、潔淨之觀念。曾在美國留學經歷種族歧視的哈德爾，將自己身份轉移時所感受到的跨文化經驗與觀察置於〈髒〉這部影片中，並進一步同時從物質與隱喻的角度去演繹「髒」的多重社會意義。
關於西方現代性的排除，不僅僅是倫理的議題，人們總習於在道德上去辯論它的存續，卻忽略了在這個排除系統下如何由政治經濟與媒體所共構、部署出的心理狀態。西班牙媒體與政治藝術老將蒙塔達斯（Antoni Muntadas） 的〈論翻譯：恐懼（Fear/Miedo）〉和〈論翻譯：恐懼（Miedo/Jauf）〉是兩部關於美國與墨西哥、西班牙與摩洛哥邊境政治的影片，他以「邊界」為具體的討論方式，通過紀錄片、訪談的交織，呈現不同地區因「差異」所構成的意識型態上的恐懼，深究了在國境兩邊的「恐懼」如何通過不同政治、經濟與文化區域之現代化程度的差別而建構起意識裡的邊界。
展覽從這些來自不同區域、文化背景的「進步－現代化」境遇，不只作為殊異的現代性經驗的光譜呈現，還試圖要去「看見」在西方為主導的現代性權力結構下我們所共同面對的問題。僅管如帕沙所說，在現代性的權力網絡之外沒有應許之地，而我們卻必須相信我們時刻身處其中，能夠從一次次的反思中制定出新的策略與產生主體的能動性，而這樣的策略與動力也才將會是創造「我們的現代性」的具體實踐進徑。
在全球化的平面上，各種形式的複製變得更加垂手可得。然而，我們永遠無法也來不及複製進步幻象所承諾兌現的那個未來。文明在我們身上造就的時差，依然留給我們有待解決的啓蒙時期的問題。究竟什麼是我們的啟蒙文明進步史？我們能不能首先聽見文明在我們身上摩擦出的噪音？然後著手思考屬於自己的啓蒙時期的問題呢？經過殖民主義帶來的文明幻象，對於理性主導的現代性，對於進步，我們是否還有除了經濟發展優先之外的其他想像？從技術，技術物，城市規劃，空間治理，生產消費系統等面向，「憂鬱的進步」展覽試圖對現代性，以及它所帶來的位移的現代性進行反思; 在接受文明以及所謂的進步前景的同時，生命究竟暴露在怎樣的物質與精神環境當中。
法洛奇（Harun Farocki）的「眼睛/機器Ｉ＆II」系列，從影像技術與生產、戰爭的角度切入，探討視覺媒介化與現代性之間的關聯。藝術家收集二十世紀初期工業生產線上的宣傳記錄影片、軍事操作用的影像、當代監視器畫面等，將這些在特定框架下的影像政治脈絡，透過交叉檢視的方式重新展開。從「生產線上的機械自動化將工人從工廠中排除」，一直到「自動駕駛的戰鬥機」、「自動搜尋並能修正路線的智慧型巡弋飛彈」的無人戰爭，影片中透漏出啓蒙思想「自律性」（autonomy）正滑移入機械的「自動化」(automation)：從生產的自動化，到戰爭的自動化，甚至觀看與想像的自動化，作品最終令人沮喪的提示了一個無情的、沒有主體的、只有資訊處理的訊息世界：生產線上沒有人，工廠沒有人，戰場上也沒有人，一個視覺的無意識狀態。影片中隨著技術的演進，每一種新的「勞動、戰爭與再現」的模式都在快速的除舊佈新。不過，藝術家透過影像機制所要提出的並非工業革命的階段性成果，而是在這些影像機制的重要轉變中，影像再現與合理性之間的如何共謀，眼睛（視覺）媒介化與生產、戰爭間中間鎖鏈般的關聯。
然而，人並不是真的消失了，在「眼睛/機器Ｉ＆II」中，人要不是在電子遊戲機前，在電腦虛擬駕駛艙裡面，要不就是在波灣戰爭的電視畫面前的觀眾，或者戰爭中的技術人員。人成了螢幕前戰爭的同情者。相較於「眼睛/機器Ｉ＆II」處理的「無人」，法洛奇的另一部作品「工人離開工廠」則聚焦於作為集體勞動力的工人，在這裡法洛奇探討了工廠大門口，這個「個體」/「集體勞動力」、「私有財產」/「公共空間」的交界地帶。「眼睛/機器Ｉ＆II」中因為機械自動化而被排除在工廠之外的「工人」，說穿了也不是從地球上消失，只不過出現在「全球化」的「全球」的另一端：隨著工廠外移，跨國企業平行流動，「向非資本主義區域擴張的資本積累基本原則」終就提示了「眼睛/機器Ｉ＆II」影片中關於「為了下一個合理化，我們是不是需要再發動一個戰爭」的提問。
這裡，呼之欲出的似乎是羅莎˙盧森堡（Rosa Luxemburg）在二十世紀初期對於生產與戰爭之間的預言，也是對當前全球資本主義暴力的警示：資本積累在只有工人與資本家兩個階層的封閉資本主義環境中，是無法實現的，唯有向非資本主義市場擴張，才是解決資本積累問題的要素。如此，帝國主義，就是資本主義存在的必然; 任何非資本主義區域生命的物質與精神狀態，都無法回避這樣的運作系統。
高重黎的「光化學機械式活動影像裝置」試圖拆解、反轉的，就是全球社會運作中的這個大機器。他的「人間宣言」中手繪動畫的無頭人像，應和著盧森堡口中非資本主義區域生命狀態的寫照：一個無法逃脫輪迴的無意識無頭人。思考著影音機器這技術物與製造、擁有、消費、丟棄它們的群體之間的文化身分關聯，高重黎有意識的抵抗以美國為首的西方第一世界影音的宰制現象，試圖創造自身的語境，重建屬於弱勢影音的文化身分。高重黎將攝影機看作是西方視覺性本體的象徵，因此他透過拆解暗箱、干擾與扭轉影像機器，並且以他發明的「掌中型物理性活動影像裝置」（A Key-Frame Drawing Game）、手搖動畫機（praxinoscope），提供認識動畫技術的兒童影像教育玩具。如此，高重黎的影像-身體的重建路徑，就是一個從技術物出發，回到視覺神經刺激與身體重建的文化工程。
對非資本主義的地區的文化來說，城市總是進步概念首先要被視覺化的地方。委內瑞拉藝術家亞柏斯托（Alexander Apostol）的「熱帶現代性」提供了一個拉丁美洲的憂鬱現代性經驗。委內瑞拉在1950年代因為石油能源帶來大量的財富。經濟起飛的環境下首都卡拉卡斯引入大量國際現代主義建築方案與公共藝術計劃。然而，由於城市化的現象，來自拉丁美洲其他國家的移民以及農村的人口大量湧入卡拉卡斯城；與正式登記的城市人口相比，這些城市移民約佔全部城市正式登記人口的大半，但是無論在勞動力與住房兩方面，他們都無法進入主流經濟系統。自行購買磚塊，在山坡地建造簡陋的房舍，成了他們的生存之道。「熱帶現代性」探討拉丁美洲以發展為導向的美學與因此導致對他者進行排除所產生的暴力。作品呈現了一批來自1950年代卡拉卡斯現代城市規劃中，公共設施、建築與藝術計畫的契約手稿副本與信件，展示的立約者有國家、建商與藝術家；另一部分則是一部記錄自行購買磚塊者的影片。西方現代建築與城市規劃所宣稱的烏托邦美夢，在向來作為西方現代化實驗室的拉丁美洲城市，顯得脆弱而遙不可及。
政治問題抑或是經濟問題？移植的現代性對卡拉卡斯的城市空間來說，既不是技術也不是文化上的進步，而是一套以金錢所構築的空間幻影，以犧牲了既有文化，生產系統，以及社會模式的苦難命運，作為它的開始。
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