易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

郭昭蘭：「形勢中的身體」，現代美術學報, 161期, pp.48-53


形勢中的身體


文/郭昭蘭
Jau-lan Guo

表演即使在最令人目眩的身體親近性當中，他乃是漂浮在過去與現在，在場與不在場，意識與記憶之間。如果我們這樣理解，那麼每一個表演都鑲嵌崁著性別習俗，種族歷史，美學傳統這些有意或無意的政治與文化的包袱。

身體總是鑲嵌著與集體記憶有關的圖騰，這些烙印在身體上卻總是看不見的圖騰，有時與時間有關，有時與地方有關。身體行為藝術簡單的來說如果是身體的行動與展演，其表演者的身軀，一方面在與他身體的記憶對話，揮舞著他身上的圖騰，另一方面，常常也在試圖透過身體這個體與集體的交界地帶進行一種練習，渴望最大程度掏空那不能自己的控制。本展覽邀請四位藝術家的影像作品，雖然一般不會以身體行動藝術界定他們，但是由於他們作品中身體展演的特質，以及個別藝術家的創作脈絡屬性，這些影像中的身體顯影，折射表演者鑲嵌於其身體的時間或空間圖騰的問題。展覽試圖從他們的作品中投射的關於身體處境的身影，勾勒出一個文化情境中的身體論軌跡。這個軌跡一方面反應藝術家如何在作品中處理著個體與集體、歷史、系統之間的交涉、迂迴、協商、阻滯，並將這樣的身影置身投射於更大的歷史、記憶、場所、政治以及交流之中。也可以說，他們的作品張開了交錯在身體周圍的時間、空間、語言、文化、系統的軸線，並以某種視覺的形式使之可見。

姚瑞中的錄像新作「萬歲」延續了他稍早的「歷史幽靈」系列，並且進一步將「強人神話」的集體記憶朝冷戰時期全球地理政治的佈局反思邁進。拉開「萬歲」片頭的是金門海灘上的「軌條砦」戰爭建築工事。823砲戰後，為了有效防堵中國軍隊的登陸，台灣軍方在海灘上設立這種50度傾斜的鋼鐵橫條，讓有意藉著潮水漲潮搶灘的船艦，卡在「軌條砦」上。在這裡，「軌條砦」成為思考這一切歷史荒謬與地理事實的起點。影片第一段是金門常見的戰爭工事：戰車，碉堡，避難的地下通道等廢墟，接著畫面移到全球最大的北山心戰播音塔。影片此時發出巨大的防空警報聲響，這個包圍觀眾身體全部的巨響，是足以喚醒人們所有隱藏於「軍事化」肉體之內緊張神經的巨響，隨時準備被動員的肉身即刻進入戰爭想像的例外狀態。然而，鏡頭此時切斷了聲音的去向，反而轉身向喇叭的深處，尋找聲音的源頭：陽明山中山樓旁廢棄的青邸營區的介壽堂。只見藝術家彷彿被獨裁者附身一般地在破敗的廢墟大會堂中高喊著「萬歲！」。接著，影片出現第二次逆轉，拉遠的鏡頭交代了大會堂的位址不過是廢棄電影院螢幕上的虛幻影像，電影院門板被風掀起的重擊聲，還有窗外射出的兩道光線，將這如夢的幻影鎖在螢幕的薄膜上。
「萬歲」影片可以說透過一個象徵獨裁者的口號「萬歲」將兩個不同空間：金門與台北陽明山的中山樓意象給並峙起來。金門，對生活在台灣的人來說，既熟悉又陌生；金門的地理政治就是其他不是生活在金門的台灣人的軍事化心理結構圖。金門作為台灣最後（直到2005年）一個解嚴的地區，指明敵對的想象曾經如何在「以金門為前線，台灣島為後方」的關係，落實在實體的空間當中。然而，「萬歲」影片中荒煙漫草的破敗戰事工地，如今已然從軍事基地轉換為前進中國的資本通商口港，成了兩岸三通的最前線。而同樣的，中山樓曾經是前國民大會的專屬議場，2005年廢除國代以前，這裡是來自中國的國大代表以外來政權的形式，行使其憲政任務的地方。這兩個場所的廢墟化，就是集體記憶與場所記憶的最大諷刺。姚瑞中的作品向來針對二戰以來台灣國家地位不明，以及國民黨對歷史與法統所執行的神話操作，進行嘲諷。他最常被引用的一句話是「人類歷史無可救藥的荒謬性」，這是一個個體在歷史面前無力招架，卻擺脫不去的無力感。
從1949年起，台灣社會進入了人類歷史上最長的戒嚴時期，隔年，韓戰爆發，台灣確立它在美蘇為首的冷戰局勢中隸屬美國資本主義自由陣營的位置。直到今天，那個在1987年被蔣經國宣佈解除了的戒嚴狀態，以及那整個夾雜著冷戰時期的時間/空間印記，事實上，然仍以某種形式滯留於個體的身體之中。似乎，過去不是用來解釋現在的合理化材料，反而是深刻在身體意識上不可見但也不易除去的鑿痕--以空間及時間的形式。影片的結尾處從門外射入的光線，以及將門板撼動而發出重擊聲響的一陣強風，終將這歷史幽靈鎖在「柏拉圖的黑洞」之中，一個不斷在「過去與現在來回地自體循環」的牢籠。
如果姚瑞中的「萬歲」觸及的是集體記憶的附身形式的話，那麼吳天章的「瞎子摸巷」，「同舟共濟」系列攝影則是從「感受性分配政體」（regime of the distribution of the sensible）中被壓抑的身體感為基礎，來進行壓抑者的反撲。這一系列的影像是以擺拍攝影的方式進行; 藝術家親自設計道具與服裝，讓演員在相機前擺出設計好的動作，最後才以電腦進行影像後製完成。吳天章這一系列攝影瀰漫著詭異，怪誕，荒謬，俗艷，甚至是死亡與變態的詭譎氛圍。其中的人物角色不是身體不全就是肢體殘障，在現代社會中，這些人物恐怕是被隔離在醫院或精神病院的邊緣人物。但是在吳天章的影像世界裡，他們全部詼諧登場，向行禮如儀的社會禮教，向戒備森嚴的官方世界，以曖昧的笑，表明自己的存在。從吳天章創作的脈絡來看，這批幻想人物系列，發展自早期批判家國與歷史的系列畫作，並將他在「春秋閣」與「春宵夢」中向「情慾」展開的身體世界，再進一步向鬼怪，瘋癲，丑怪，異人的賤斥感性（abject）推進。
吳天章攝影中俗艷與詭態的視覺形式與他自身經驗有關，他曾經在訪談中表示，自己在高中的時期被同學取笑為「台客」，「台客」這個標簽在戒嚴時期，就像是白人對黑人的敵意稱呼”negro“一樣帶有貶義，是一個族群歧視的標簽。雖然，隨著時間推移，經歷幾次政黨輪替之後，「台客」一詞進入消費文化的層次，成為推動商品潮流的語彙，藝術家本人如今也樂於以台客藝術家為榮。但是作為台客被排擠的身體經驗，終究透過賤斥身體的展演，以及那些高度人工化，「假假的」俗艷的配件與衣物，讓那些壓抑的肉身透過象徵性的方式，重新獲取位階意義上的逆轉。
上述兩位藝術家活躍於解嚴後的台灣當代藝術，在年齡上與接下來的兩位年輕藝術家有15--25歲的差距。這中間，社會變化劇烈，全球化的現象帶來了勞工的移動，外籍新娘參與台灣社會; 網路世界密集的交流，取代過去訊息單向的輸送。藝術世界中，官方美術館設立，南北兩大藝術學院，成為催生年輕藝術家的主要搖籃。當代藝術從此確立它的體制化。台灣與中國的海峽兩岸關係，繼續成為每次總統大選的議題，全球化現象導致的產業外移與經濟板塊移動，使得經濟發展成為決定海峽親疏關係的另一個變數。
「附身【聲】者：介紹 」是余政達在台北街頭拍攝的一組錄像，他找來台灣短期旅行的外國人，將自己藏在這些對中文不熟悉的異鄉人背後，依照他們給自己的印象，編造每一段的自我介紹。身體在陌生語言的模擬與入侵的過程中，裂化成不連貫的片段，同時漂泊在陌生語言，虛構身體與虛構敘述之間的灰色地帶。當藝術家以黑衣人的方式躲藏在受訪的異鄉人背後，提供虛構自我介紹的文本，而受訪者在鸚鵡般仿聲的過程不斷「失準」，「走音」的時候，兩者於是進入一種近似合作的卻又相互對峙的關係之中。所謂寄居於單一身體的主體，在此裂化。歷史與主體的焦慮在余政達的作品中，被輕巧地以附身的策略，進行身體置入的動作；荒腔走板的「語言」與虛構的身分，雖然令影像中的身體頓失坐標，但是語言的身體化現象，反而成了這件作品意外的收獲。語言這個本來用來傳達訊息與協助溝通的工具，在余政達的作品裡變成一道堅固的城牆。

如果溝通表達不再穩固牢靠，存在將以怎樣的方式繼續表明「我在這裡」呢？同樣成長於千禧年後的台灣，年輕藝術家陳敬元，從另一個不同的角度，回應歷史、主體、社會這個台灣社會中的大焦慮。根據陳敬元的說明，作品標題「Staggering Matter」是指「巨大、驚人的事件（事物），但同時亦隱喻了此『物體』的另外一面，是為動蕩且無支撐點的」。「Staggering Matter」既是錄像作品的標題，也是一部53頁漫畫的主題，更是包含了雕塑與繪畫在內的整個個展的展覽名稱。這樣的「同語重複」，並不圍繞一個中心題旨，反而是演繹了一個去中心性的反敘述，由散置的破碎敘述，或是某種敘述的衍生物蔓延而成的次敘述，構成作品龐大的寓言森林。「大事件」漫畫敘事的是一個沈迷於網路的小孩小杰，因為意外獲得「天龍國」（一種對住在台北都會，生活優渥，自視甚高者的貶義稱呼）的魔性耳機而目睹末日景象：不明飛行物襲擊七百層樓的高塔，高塔也被繩索和巨大布幔層層包裹。另一件同名作品「Staggering Matter」錄像中，則出現了幾個不同種族的人，匯聚一堂，其中一名懷孕女子從一開始的興奮，到後來發現肚中物有異而心生恐懼。最後錄像莫名地以面無表情的女子鋸斷桌腳結束。陳敬元作品回應了瀰漫於社會中有關歷史、主體的討論所引發的閉塞狀態，只是這個回應並不以連續的敘述方式來完成，也不架構在既有的象徵與符號系統，而是透過創造星羅棋布的複雜寓言，重新建立了一個神話的世界。因而藝術家以其自身旺盛的創造力所衍生而出的視覺產物，終究指向藝術家個體與龐大社會之間的衝突以及阻滯，其中僅剩不及物的敘述，不及物的反抗，不及物的批判，所以也幾乎就是不及物的身體。這彷彿是匿名於網路世界，不明位址中的某個訊號，遙不可及，搖搖欲墜。

回望這四位藝術家在作品中張開的身體意識，這個與身體相關的探問，將我們帶到了內爆，不及物的迴圈。那麼，現象學式的身體意識，抑或是實用主義所強調的經驗，還有可能是衝破這些圍繞在身體周圍系統的途徑嗎？意識到身體並不是一個清空的透明容器，而是一個隨時背負著來自時間與空間的刻痕，形勢系統又同時對身體進行召喚，令肉身隨時供系統候傳，如何返回肉身居所是下一個待解的提問。四位藝術家的作品，至少提供了一條思索個體與系統之間的可能途徑。同時這也是台灣當代藝術回應其社會大焦慮的一個小縮影。

The Situated Body


Text: Jau-lan Guo
Translated by 王怡文
jaulanguo@gmail.com

Performance, even its dazzling physical immediacy, drifts between present and past, presence and absence, consciousness and memory. Every Performance, if it is intelligible as such, embeds features of previous performance: gender conventions, racial histories, aesthetic tradition-political and cultural pressures that are consciously and unconsciously acknowledged.



The body is engraved with totemic symbols related to the collective memory. These totems that are invisibly imprinted on the body are sometimes related to time, sometimes to location. Simply put, if the performance art of the body is defined as movements of the body as performance, then the performers’ body is in dialogue with their specific physical memory, displaying the totems on their body; on the other hand, performance is often an attempt to undertake a type of exercise at this intersection between the individual body and the collective body, with a desire to exhaust to the fullest extent that which cannot be controlled by the self. Although the video works of the four artists exhibited here in ”How Can I Tell You Who I Am?” are not usually categorized as physical performance art, the physicality and performance inherent in their works, as well as the contextual attributes of their individual artistic creativity, and the appearance of the body in these images, all nonetheless reflect the temporal and spatial totems that have been etched onto the bodies of the performers. This exhibition attempts to sketch out traces of the theoretical body within the cultural context from the silhouettes of the situated body projected in their work. While these traces reflect how the artists address historical and systemic issues of representation, negotiation, obstruction and rotation between the individual and the collective, they also project these silhouettes onto the midst of a larger history, memory, locale, politics and exchange. In other words, their work open up the crisscrossing axes of time, space, language, culture and systems that surround the body, and enable this to be seen as a visual form.
Yao Jui-Chung’s new video work “Long Live” continues the trajectory of his earlier “Phantom of History” series, and moves the collective memory of “Strongman Mythologies” further toward a reflection of the Cold War Era global geopolitical layout. “Long Live” opens with the camera pulling out to a wide shot of the wartime construction of rows of anti-landing “rail stick bars” on the beach in Kinmen, one of the islands closest to China. Subsequent to the August 23rd Bombings, the Taiwanese military erected these steel bars at a 50 degree angle on the beach so that ships approaching the island at high-tide would be trapped by the rail stick bars. Here, the rail stick bar becomes a point of departure for contemplating the absurdities of history and the realities of geography. The first part of the film depicts remaining ruins of the fortifications of war that are a common sight in Kinmen: tanks, bunkers, underground bomb tunnels, and shelters. The scene transitions to the Beishan Psychological Warfare Broadcast Tower -- the largest of its kind in the world. The noise of alarm from the tower is so gigantic that it awakes the “militaristic body” which has been trained in every air-defense drill and is ready to be mobilized. But here, directional sound is momentarily cut off in the film, and instead, turns inward to the depths of the speaker itself in search of the source of the sound: Jieshou Hall in the long abandoned Qindi Military Camp adjacent to Chungshan Great Hall in Yangmingshan in Taipei. The artist stands in the middle of the crumbling ruin of a conference hall, seemingly possessed by the spirit of a dictator and bellows out “Long live!” The film then takes a second turn, the camera pans out and the wide shot reveals that the grand hall is a projection on the screen of an abandoned cinema. Billboards hung over the cinema’s door flap and bang against the wind; and two shafts of light from outside the window lock this phantom image onto the thin membrane of the silver screen.
The film “Long Live” can be said to juxtapose two different spaces through the slogan “Long live” which symbolizes dictatorship: that of Kinmen and of Chungshan Hall in Taipei’s Yangmingshan. Kinmen is both familiar and strange to people living in Taiwan; Kinmen’s geopolitics represents the psychological schema of antagonism. Kinmen was the last district in Taiwan for Martial Law to be lifted, indicating the physical embodiment of militarization as a physical space, with Kinmen at the frontlines, and Taiwan as the home front. However, in the film “Long Live”, the industrial sites of war are overgrown with weeds, and military bases have been converted to a port for the advancement of Chinese capitalism and trade, the front lines of direct cross-strait links. Similarly, Chungshan Hall was once the exclusive conference center for the National Assembly. Before the Assembly was permanently abolished in 2005, this was the site where the Chinese delegates to the National Assembly exercised their constitutional mission as a foreign power. The ruins of these two sites represent an enormous satire in the collective and spatial memory. Yao’s work has always ridiculed the ambiguities of Taiwan’s nation status and the KMT’s mythmaking execution on history and the legal system since World War II. He is most often quoted for the phrase “the helpless absurdities of human history”. This describes a feeling of powerlessness that individuals can neither parry with nor rid themselves of in the face of history.
In 1949, Taiwanese society entered into the longest period of martial law in human history. When the Korean War broke out the following year, Taiwan was firmly planted on the side of the U.S. in its Cold War with the U.S.S.R., in the camp touting liberty and capitalism. The imprint made by those years of martial law, lifted in 1987 by Chiang Chingkuo, has been blended into the time-space of the Cold War and remains residual in the individual body to this day. Yao’s film “Long Live” ends in a jocular guise of doing precisely what is forbidden. It seems that the past is not rational material for explicating the present, but rather, an unseen yet un-removable chiseled mark carved into the corporeal consciousness – in temporal and spatial form. The film concludes with light shining in from the doorway, and the heavy thud of the door being shaken by a strong gusts of wind, finally locking away this phantom of history in a “Plato’s cave”, a prison of endlessly rotating past and present.
If Yao Jui-Chung’s “Long Live” touches on a form of possession by the collective memory, then Wu Tien-Chang’s photographic series, including “The Blind Men and the Street” and “Being in the Same Boat”, works from the basis of the repressed body in the “regime of the distribution of the sensible”, and progresses a counter-attack by the repressed. This series of images was created as tableau photography; where the artist designed the props and costumes, actors held choreographed poses, and computers post-produced the images. A treacherous atmosphere permeates Wu’s photographic series, depicting the strange, the grotesque, the absurd, the garish, the deviant, and death. The characters in these photographs are either physically dysfunctional or handicapped. These figures would be marginalized in modern society, segregated in hospitals or psychiatric institutions, but in Wu’s world of imagery, they make their whimsical debut. They make a ritualistic salute to decent society, and prove their existence with an ambiguous smile toward the heavily guarded world of officialdom. Within Wu’s creative context, the fantasy figures series represents a progression from his earlier painting work that were critical of home, country, and history; the series takes the corporeal world that began with “Farewell! Spring Autumn Pavilion” and “A Dream on a Spring’s Night”, first toward “Lust”, and then a step further toward the abject: of madness, the unheimlich, the grotesque, and the strange.
The garish and grotesque in Wu’s photography is related to his personal experiences. In one interview, Wu recalled how, in high school, he was taunted by his peers as “Taike”. The label carried a derogatory connotation during the martial law era, with a hostile nuance similar to whites referring to blacks as “negro”; it carries strong overtones of ethnic prejudice. With the progression of time and changes in political regime, “Taike” has now entered popular culture as a trendy term used in promoting merchandise. The artist himself is pleased to be labeled a Taike artist now. But the bodily experience of exclusion as a Taike has finally achieved a reversal of status through the performance of the abject body, and through symbolic modes of repressing the flesh body through clothing and accessories that are “phoney”, garish, and high-artifice.
The two artists mentioned above were active in Taiwan’s contemporary art scene right after the time of martial law rule, and a good 15-25 years older than the two artists introduced below. There were tremendous social changes in the years between them. The phenomenon of globalization brought on the migration of labor; foreign brides have since integrated into Taiwan’s society; the intensive exchange on the world-wide-web has replaced the unidirectional flow of information. In the world of art, establishment of national museums and art schools in the north and south have become the main incubator for young artists. Contemporary art is firmly implanted as an institution. Cross-straits relationship between Taiwan and China continues to be a point of contention in every presidential election. The flight of industry and the seismic economic shifts that result from globalization have made economic development an additional variable in deciding affinities in cross-strait relations.

“Ventriloquists-Introduction” is a set of videos Yu Cheng-Ta recorded on the streets of Taipei where he stands behind non-Chinese speaking foreign visitors, and makes up brief “self-introductions” in Chinese for each of them based on his own impressions. In the process of invasion and simulation of an unfamiliar language, the body fractures into disconnected fragments and drifts in the grey area of a strange lexicon, between a fictional body and fictional narrative. The artist, dressed in black, hides behind the foreign respondent and supplies fictional self-descriptions; inaccuracies and mispronunciations in the respondent’s effort to parrot him repeatedly occur. The two enter into a relationship that almost cooperative but, simultaneously, in opposition. Fissures begin to appear in the single body they inhabit. In Yu’s work, the anxieties of history and the subjective body are deftly implanted into the body by using a strategy of possession. Though the image of the body momentarily misses the mark with the mispronounced “language” and fictional identity, the embodiment of language becomes the unexpected reward in this piece. Language, a tool for conveying information and assisting communication, has become a durable wall in Yu’s work.

If communication and expression are no longer stable and reliable, what strategies remain for declaring “I am here”? The young artist Chen Ching-Yuan, who also grew up in the Taiwan of the new millennium, approaches from a different angle in his response to the overriding anxiety in Taiwanese society about history, the collective body, and society itself. Chen explains that the title of the work, “Staggering Matter”, refers to “enormous, shocking events and objects that are also a metaphor for the other side of the ‘object’, which is unsteady and without a point of support”. “Staggering Matter” is the title of a video work, the subject of a 53-page comic book, as well as the title of a solo exhibition that includes sculpture and painting. This “repetition of a phrase” does not circle a central theme, but rather enacts a counter-narrative that is without a center. Through scattered broken narratives, or a secondary narrative derivative of a rhizomatic sub-narrative, a huge fabled forest for the work is constructed. The comic book “Staggering Matter” tells the story of Juan, a child addicted to the internet who accidentally comes across a set of enchanted headphones from “The Land of Heavenly Dragons” (a derogatory term for affluent self-important Taipei urbanites) and thus bears witness to world’s end: an unidentified flying object strikes a 700-story tower that is wrapped beneath layers of fabric and bound with rope. The video work of the same title “Staggering Matter” depicts a group of people of different races living together. One woman among them discovers with some excitement that she is pregnant, but eventually suspects that there is something unknown growing in her belly, and is consumed by fear. The video ends without explanation, as an expressionless woman saws off the legs of a table. Chen’s work is a response to the blockage caused by discussions of history and the collective that permeates society. Only this response is not achieved through a continuous narrative, nor constructed using systems of signs or existing symbols, but rather, through the creation of a broad and multifarious fable, creating a new mythical realm. Visual artifacts created from the artist’s own exuberant creativity ultimately points to the conflicts and obstructions that exist between the individual artist and the society at large. What remains is an intransitive narrative, an intransitive resistance, an intransitive critique; therefore a near intransitive body. This is similar to the anonymity of the online world, a certain signal from an unknown location; distant, and unstable.

In retrospect, the corporeal consciousness in the works of these four artists and the explorations and questions they raise about the body brings us to an implosive, intransitive cycle. But whether the phenomenological corporeal consciousness suppresses or supports the experience emphasized by positivism, do possible paths exist for breaking through the systems that surround the body? There is an awareness that the body is not an empty transparent vessel, but one that constantly carries temporal and spatial scars. The situated system simultaneously calls to the body, and the flesh body stands in wait for that call. The question remains: how does the flesh body return to its resident location? The work of these four artists provides a path between the individual and the system for contemplation, and gives a microcosmic view of the larger response from Taiwan’s contemporary art to the societal anxieties at large.


El cuerpo de las situaciones

文/郭昭蘭
Autora del artículo: Jau-lan Guo
Traductora: Ya-ju Shin and Ching Yu Lin
jaulanguo@gmail.com

El Performance, incluso en la inmediatez física deslumbrante, se encuentra atracado entre el presente y el pasado, la presencia y la ausencia, la conciencia y la memoria. Cada espectáculo, si es inteligible como tal, se incorpora con las características de las costumbres de género, historia étnica, estética tradicional las que están consciente e inconscientemente en una carga política cultural.
El totém de la memoria colectiva siempre se le incrusta en el cuerpo. El invisible tótem del cuerpo a veces se relaciona con el tiempo, a veces con el espacio. El performance se puede ver brevemente como una muestra escénica, o una acción corporal. En ese momento, el cuerpo del actor muestra el tótem y tener una conversación con la memoria, mientras tanto, el cuerpo aprovecha la zona fronteriza entre el individual y el colectivo realizando una práctica, para llegar un incontrolable nivel de liberarse del control.
En esta exposición verémos las obras de los cuatro artistas, generalmente no se consideran como artistas del cuerpo y performance, no obstante, según las características del performance de los atributo y contexto de sus obras, sobre todo las imágenes de los cuerpos, reflejando los problemas de tótem en cuanto al tiempo y al espacio. Aprovechamos este artículo para conocer las figuras y el ambiente de las obras, y perfilamos una huella de un cuerpo bajo los contextos culturales. Según las figuras en las imágenes de las obras, sigue el rastro del desarrollo de la noción corporal y se perfila la cultura. Mientras los artistas se reflejan en los procesos de negociación, desviación, discusión y bloqueo entre el individuo y el colectivo, la historia y el sistema, se refleja un gran intercambio de las historia, memoria, ubicación, política y sociedad. Es decir, las obras de los artistas usan las líneas de tiempo, espacio, lengua, cultura y sistema alrededores del cuerpo tejiendo una forma visual.
“Viva”, la nueva obra de rodaje de Yao Jui Chung, continua la serie de “los espíritus históricos” de su período pasado, es una auto reflexión de la memoria colectiva de la disposición política geográfica de los “mitos del oligarca” del período de la guerra fría. Las pilas de anti aterrada en la playa de Kinmen (una isleña fuera de Taiwán) dan la bienvenida a la audiencia. Después de la Segunda Crisis del Estrecho de Taiwán, que sucedió en 23 de agosto de 1958, el gobinerno de Taiwán o la República de China, habían puesto las pilas de anti aterrada en la playa de Kinmen para evitar el ataque de China, la República Popular de China. Estas pilas de hierro y acero se han puesto en 50 grados de ángulo hacia al mar, son pruebas del inicio de la ridícula histórica y la realidad geográfica. El inicio del vídeo vemos las ruinas de estructura militar en Kinmen: unos carros de combate, búnkeres y refugios antibombas. Luego, el enfoque se pasa a Pei-San (Monte Norte), donde está la torre radiodifusión más alta del mundo para realizar la guerra psicológica. En este momento se escucha un fuerte sonido de la sirena de ataque aéreo, este sonido enorme que está rodeando el cuerpo de toda audiencia que puede despertar a los nervios escondidos en un cuerpo “militarizado” de la gente, mientras tanto, el cuerpo de cada persona se convierte en una condición inusual y está listo para estar en un estado de guerra imaginaria. De repende, mientras se para el enorme sonido de la torre radiodifusión, se escucha la voz de un actor jugando el papel como un dictador, gritando “viva” en voz muy alta en el salón que se llamaba “ Kai Shio” (su significante es “que viva Chiang Kai-shek”) donde está en el pasado campamento militar de Chin-Di al lado del edificio Chon-San (Sun Yat-sen). De repende, se ve el domicilio del palacio a lo lejos, mientras se escucha el ruido de las puertas de un cine causa por un viento fuerte y se ven dos rayos de luz cruzados de las ventanas, y así se acaba la imágen en la pantalla de la película.


A través del grito simbólico del dictador, la película “Viva” cruza dos espacios a la vez: el Kinmen y el Taipei. Kinmen, como es una isleña, por su separada geográfica, aunque es una parte del territorio nacional, es conocido pero extraño para la gente que vive en Taiwán. Desde el punto de vista político geográfico, Kinmen es una pieza del rompecabezas hostil por el identificado del estado de hostilidad entre Taiwán y China, Kinmen había sido el frente militar protegiendo el interior del país: la isla Taiwán, por lo tanto, fue el último lugar que realizó el levantamiento de la ley marcial en el año 2005. Sin embargo, hoy en día, la pasada base militar se ha convertido en un puerto comercial que juega un papel importante para promover los enlaces directos de los dos países en ambos lados del estrecho: Taiwán y China. En otra parte, el edificio Chon-San en el Monte Yangming de Taipei, antes de la abolición de la Asamblea Popular Nacional en el año 2005, fue la sala exclusiva para los parlamentos nacionalistas retirados de China quienes realizaron su derecho constitucional chino pero estaban fuera de China. El arruinamiento de los dos lugares se considera como una sátira de la memoria colectiva. Las obras de Yao Jui Chung suelen burlarse de la manipulación mítica en cuanto a la política y a la hisotria del Partido Nacionalista (Kuomingtan) y de la posición pendiente de Taiwán después de la Segunda Guerra Mundial. La frase más conocida de Yao es “el absurdo desesperado de la historia humana”, origen de una impotencia personal cuando se pone al frente de la historia

Desde el año 1949, Taiwán empezó la ley marcial más fuerte de la historia humana. En el año 1950, a causa por la Guerra de Corea, Taiwán se clasificó el frente liberal perteneciente a los Estados Unidos durante la Guerra Fría. Aunque el ex-presidente Chiang Ching-kuo declaró el levantamiento de la ley marcial en el año 1987, no obstante, la memoria colectiva del tiempo y del espacio de aquella época sigue quedando en el cuerpo de cada taiwanés. El fin del vídeo “Viva” de Yao acaba en una forma bromista aprovechando el espacio y el tiempo pasado, en lugar de decir que es una manera para interpretar la vida actual, es mejor que lo vea como una materia para mostrar la cinceladura invisible de la consciencia corporal. La luz que viene de fuera y el viento que causa el ruido de las puertas en el fin de la película son símbolos que significan los espíritus históricos se encierran en la cueva oscura de Platón, una prisión del ciclo repetido entre el pasado y el presente.

Mientras la obra “Viva” de Yao se relaciona con el poseído de la memoria colectiva, la serie fotográfica de Wu Tien Chang “El ciego y la calle” y “En el mismo barco” es una contraataque de los perseguidos. Estas obras están a base de la sensación corporal frente a la distribución sensible del régimen. Estas imágenes son de “set-up photography”. El artista diseña todos los vestidos y accesorios y los modelos posan las acciones planeadas. Se hacen la post-producción las imágenes en el ordenador. La serie mencionada llena un ambiente extraño de muerte y de metamorfosis, es rara, pegajosa, rídicula y hortera. Los personajes en las fotos son discapacitados físicos, a veces les faltan los miembros superiores o inferiores, en mucha ocación estas personas marginales se aislan de la sociedad actual y muchas veces las dejan en un hospital o manicomio. Sin embargo, en el mundo fotográfico de Wu, dicha gente estrena en una forma comedia, se rie de las reglas sociales y de las normas oficiales mostrando su existencia. Según los contextos de creación de Wu, la idea de la serie de estos personajes fantásticos es criticar a la política y a la historia de la etapa anterior. La nueva serie ha superado el mundo lujoria corporal de las obras famosas pasadas tales como “Ático de primavera y otoño” (春秋閣) y “El sueño de la noche de primavera” (春宵夢) y ha avanzado hacia otro mundo que está lleno de famtasmas, locos, feos, extranjeros, desprecios y hombres viles.

La rara y pegajosa forma visual de las fotos de Wu viene de su experiencia personal. Wu había dicho que cuando era estudiante de la escuela secundaria, le llamaban los compañeros “Tai-ko” que significa “un vulgar taiwanés”. En la época de la ley marcial, “Tai-ko”era un apodo hostil igual que un blanco llamaba “negro” a los moneros. Era una ediqueta racial, una discriminación étnica. Hoy en día, el tiempo pasa, después de dos veces de la alternancia de los partidos políticos en el poder, la palabra “Tai-ko” se ha convertido en otro significado que se relaciona con la cultura popular. Como la palabra está de moda, el artista está contento de ser un artista “vulgar taiwanés”. La experiencia oprimida corporal por haber sido “Tai-Ko”, se ha liberado por los espectáculos corporales y los baratos despreciosos artificiales accesorios y vestido, en una forma simbólica, los cuerpos oprimidos han conseguido una nueva recuperación de clase.
Los dos artistas mencionados son activos en el arte contemporáneo taiwanés de la época del levantamiento de la ley marcial. Después del levantamiento de la ley marcial, la sociedad taiwanesa ha tenido un fuerte cambio, los trabajadores extranjeros entran por causa del fenómeno de la globalización, las cónyuges extranjeras también se han convertido en una parte de la sociedad. En cambio del pasado unilateral difusión de información, hoy en día popularizan las redes de comunicación interconectadas de alcance mundial. En el mundo del arte taiwanés, han aparecido los museos oficiales de bellas artes y las dos universidades de bellas artes donde se consideran como la cuna de los artistas jóvenes taiwaneses. Desde entonces, establece el establecimiento de la institucionalización del sistema del arte contemporáneo, mientras el problema y la relación entre Taiwán y China suelen ser las temas principales en las elecciones presidenciales. El fenómeno de la globalización causa el éxodo de industria, y el desarrollo económico afecta y manipula la relación del ambos lados del estrecho de Taiwán.
“Ventrílocuos: introducción” es un rodaje de Yu Cheng-Ta. La película se roda por las calles de Taipéi y emplea a los viajeros extranjeros como actores. Aprovechando la mala pronunciación de los viajeros extranjeros, Yu se ha escondido detrás de ellos creando las auto-presentaciones. Durante los porcesos de la simulación de una lengua extraña, el cuerpo fragmenta en varias piezas errantes en la zona gris de las narraciones ficticias. El artista se viste de negro como si fuera sombra de los actores ofreciéndoles el guión de auto-presentación mientras éstos juegan el papel como loro doblando el contenido de la entrevista. La pronunciación incorrecta y fuerta de tono del doblaje crea una relación delicada de cooperación y confrontación entre el artista y los extranjeros. De aquí la única permanecia de un solo cuerpo principal se agrieta. La inquietud de la historia y de la subjetividad se coloca ligeramente en la acción de posesión corporal. Mientras la pronunciación rídicula y la identidad ficticia hacen que los personajes de la película pierdan las coordenadas corporales, se encuentra un resultado inesperado: un lenguaje corporificado. Originalmente la lengua es una herramienta para comunicar y transmitir los mensajes, sin embargo, en la obra de Yu Cheng-Ta, se ha convertido en una muralla sólida.


Cuando la froma de comunicación y de expresión ya no es estable, cómo puede uno mostrarse su presencia de “estar aquí”. El joven artista Chen Ching Yuan quien crece en la época de milenrio, ha reaccionado a la gran preocupación de la sociedad taiwanesa en cuanto a la historia y a la subjetividad desde otra perspectiva. Según Chen: el título de la obra “Staggering Matter (la materia de desequilibrio)” se refiere a los grandes eventos asombrosos, que esconde una metáfora descubriendo la otra cara de dichos eventos que es turbulenta e inestable. “Staggering Matter” no sólo es el título del rodaje, sino también es el título de una historiesta de 53 páginas, y además, es el tema de una exposición personal de Chen que hay pinturas y esculturas. La repetibilidad del título no sirve para fortalecer el tema central, sino es un anti-relato que se usa para quitar la importancia del tama central. A través de los relatos rotos aislados o de los derivados de uno de los relatos, aumentan poco a poco hasta que se conviertan en un enorme producto visual. El cómic “ Gran acontecimiento” describe una hisotira sobre un joven internauta que se llama Juan, quien ha sido el único testigo del fin del mundo por haber obtenido unos auriculares magos del País Tien-long (País de Dragónes Divinos) que es un sustantivo satírico exclusivo para la “orgullosa” comunidad Taipéi. En el relato, los objetos voladores no identificados atacan a una torre de setecientos pisos en que está Juan, y como la torre envulve en cuerdas y telas, este chico se ha convertido en el testigo ocular. En el rodaje de “Staggering Matter”, podemos ver la gente de diferentes razas, dentro de ellos está una mujer embarazada quien estaba contenta al principio, sin embargo, después de hallarse el problema del embarzo, se pone a tener miedo. En el fin del rodaje la mujer corta las piernas de mesa con una cara desconcertada. La obra de Chen está reacciconando al estado cerrado relativo a las discusiones sobre la historia y la subjetividad de Taiwán que se difunden por toda sociedad. Dicha reacción no utiliza una forma narrativa continuada ni está a base de un sistema simbólico, sino construye un mundo mítico a través de crear las complejas fábulas estrelladas. Este producto visual es producido por su vigorosa creación que indica a los conflicto y bloqueo entre el individuo artista y la enorme sociedad. Lo único que queda es una descripción intransitiva, una resistencia intransitiva, un crítico intransitivo, y un cuerpo intransitivo. Es como una persona anónima en el mundo de internet, una etiqueta numérica de una dirección IP desconocida, todo es tan lejos y tan desmoronamiento.

Si observamos la conciencia corporal establecida por nuestros cuatro artistas, la cuestión acerca del cuerpo nos conduce al proceso de inter-exploración y al bucle intransitivo. Por ende, cabe preguntarse si es la conciencia fenomenológico-corporal o la experiencia subrayada por el positivismo la que viene a quebrar posiblemente el sistema, que gira en torno al cuerpo. Estamos conscientes de que el cuerpo no es un contenedor transparente, sino más bien la huella significativa del tiempo y espacio. Asimismo, el sistema mencionado llama el cuerpo para que éste esté a su disposición en cualquier momento. Con todo, estamos en la búsqueda de la respuesta a una pregunta fundamental de que cómo se vuelve a la morada corporal. Las obras de los cuatros artistas, por lo menos, proporcionan un posible medio para reflexionar la vinculación entre la individualidad y el sistema, a la vez que representan una miniatura en la que el arte contemporáneo de Taiwán se hace eco de una enorme ansiedad social.