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下面這篇逐字稿來自2017/8/3我接受香港M+邀約 在亞洲協會進行的演講「耳蝸與大腦請借給我」的逐字稿

 

謝謝samson、郭瑛、sonia、angel還有M+的安排與邀請。我知道今天我可以用中文也就是普通話在這邊發表,然後由兩位譯者幫我分別翻譯成廣東話與中文,這讓我覺得今天的演講本身也是一個三聲道、並且勢必包含翻譯誤差的一個聲音表演。不過,為了避免誤差我準備了一個完整的講稿。希望我們三個人都在這個軸線上行進,接下來,這個講稿將會是我們的樂譜。相信大家現在已經各自選擇了自己的聲道了。Let’s go!

 

我的演講將由兩個部分組成:

 

第一部分:聲音重要嗎(does sound matter?):這個部分我想介紹我在與samson合作之前,與他討論討論的一些關於聲音在視覺導向的展示空間中的問題意識。

 

第二部分:不只是聲音(more than sound!):這裡我想以一些例子說明,聲音只是一個通道,而不是終點。

 

為什麼聲音重要?(why sound matter?)聲音真的重要嗎?到底是「聲音品質」(sound quality)的重要?還是展場中的「聲音管理」(sound arrangement)上重要?或者是感知(perception)與文化認識論上(epistemologically)或文化批評、文化研究上的重要?我對聲音藝術的提問,並不是要確立一種特定「藝術類型」(art genre)或「藝術類項」(category)所展開的疆界劃定。而是想要從白盒子(white cube)這個相對于古典音樂聽的空間慣例與傳統,來回看逐漸大量出現在當代藝術展覽中的聲音相關藝術實踐,希望打開一些有意義的提問與策展相關的問題意識。

 

我對聲音藝術進入展覽空間的反思感興趣,與美國形式主義評論家葛林伯格(Clement Greenberg)的「媒介特定性」(medium specificity)的反省與檢討有關。不過,今天這個晚上我不打算做嚴肅的學術演講,雖然有可能我還是不免嚴肅了些。我更想要利用今天晚上分享一下,思考這個問題如何帶領我完成了幾個與聲音相關的展覽。而samson 也是等下要與我對談的,她剛剛在威尼斯有個很成功的展覽,在我思考這個問題的過程,扮演了很重要的對話者的角色。

 

白盒子中的聲音品質與聲音管理,原來是古典博物館學的一部份。但是與其說管理,不如說是「消音」(muted)的。對古典百科全書式的美術館來說,通常是以作品為單位,彼此區隔,以聲音上互不影響為最高指導原則。這是因為白盒子的傳統來自以收藏家為中心的環形劇場設計的背景。這是珍奇櫃(cabinet of curiosity)15到18世紀間,歐洲貴族用於陳列稀奇物件和珍貴文物的屋子,是博物館的前身。他保證觀察者(spectator)可以視覺性優先(priority)的方式,在展場巡邏(navigate)最大量的展示品。但是,聲音呢?聲音在古典博物館中是消音的。

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只要想想我們常見的貼耳式導覽機,就可以明白。它假定儘量貼耳就可以不影響展場的觀察者。讓其他觀察者,保持凝視畫作時候的安靜感。這就是文化批評與文化研究所關心的聲音了。

展示空間的視覺性導向(visual-oriented),還表現在觀眾被給予的身體移動自由。觀眾可以自行決定在一張畫作前看多久的時間,他也可以往前然後往後或者再往前,行動自由不受拘束。但是,音樂廳的固定座位則剛好相反。這種觀看的背後都是一種社會性契約:先買票再進場,兩個小時身體都不能離開座位。

 

有一種說法表示聲音藝術是從未來主義的魯梭羅(Luigi Russolo)在1913-1930年間的作品開始。這是第一種關於聲音遲到的看法,聲音比起繪畫、雕塑都慢,他一直要到歷史前衛藝術(historical avant-garde)那裡,才開始進到視覺藝術的視野中。當然並不是說,在此之前人們不會在音樂廳中聆聽聲音或者在廣場、教堂外聆聽教堂鐘聲。而是視覺導向的展覽空間中,聲音遲到,如何在現代藝術的反身性論述中,推進問題意識,以一種後進的姿態、前衛的姿態、或者新前衛、或者後代當的姿態呢?我認為聲音遲到的第二的意義是,即使在一些1970年代後錄像藝術或者新媒體、互動藝術作品中藝術家運用了聲音的元素,對於白盒子這個由視覺導向(visual-oriented)的場域來說,對於聲音本體的關注依然是遲到的,在若干行為藝術、錄像藝術的作品中,聲音不是以本體,而是以「聲音品質」的面相被關注與運用。例如錄像中,聲音的運用,重低音、展場中的吸音棉等等。影像、圖像、視覺性仍舊佔據重要位置,聲音有時候是以身體現象學的方式,像觀者的身體感進行撩撥。

 

不過,話說回來,在聲音藝術一詞尚未流行的時候,事實上,錄像藝術、新媒體藝術、裝置藝術、行為藝術,已經令展場充滿了各種此起跛落的聲音了。Vito Acconci1972年的「溫床」(Seebed)http://www.dailymotion.com/video/x7ygpc羅森伯格1959的「傳播」(broadcast)把三個隱藏的收音機安裝在充滿顏料的畫布上。His Combine Broadcast, featuring three radios blaring at once,[3]was a "melange of paint, grids, newspaper clips and fabric snippets."[8]According to one source, his Broadcasthad three radios playing simultaneously, which produced a sort of irritating static, so that one of the work's owners, at one point, replaced the "noise" with tapes of actual programs when guests visited

 

 

2003年侯瀚如在bonami策劃的威尼斯雙年展中,策劃了「緊急地帶」(Zone of Emergency)聽說他現在在香港重製。這個展覽在威尼斯軍械庫中特別的吵,對,我要用「吵」來形容。策展人刻意讓作品距離靠近,聲音互相干擾,音量特別大,觀眾還沒進入展間,就先被吵鬧的聲音給吸引。日本藝術家高領格作品不停重複唱的god bless america。入口處有種置身在菜市場的感覺。我當然不是說策展人沒有在作品的安排上扣緊主題,而是我想他有意識地以聲音的吵雜,創造一種對變遷中亞洲城市的聲音印象,可以說對聲音來說,其實是用一種比較象徵性的方式來處理的。

 

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當然,現代藝術之後,任何過去的缺席都自動在當代藝術全球視野上首先獲得關注的正當性,例如:亞洲、聲音、他者。

 

於是這裡衍生出一個問題:有沒有可能在視覺導向的空間中討論聲音?聲音的本體可不可能不要被犧牲?甚至作為主題呢?可以試試看這樣的展覽嗎?這樣的問題於是就出現了

 

一方面是對聲音進入過去像來由視覺導向(visual-oriented)的白盒子空間,會產生怎樣的阻礙、調試、協商感興趣。另一方面,這個遲到的成員,可能會對過去一向以視覺為導向的視覺藝術帶來怎樣的感知經驗上的邀請?或展覽製作上的新課題嗎?

 

這次我的短講的標題:「耳蝸與大腦請借給我」,是參照自杜象說過的話,在說到他的現成物概念的時候,杜像曾經表示,他反對那些純粹只為視網膜服務的作品,主張為大腦、或說是心智而服務的現成物。也就是後來的觀念藝術鋪設了道路。

the service of the mind,”3as opposed to a purely “retinal” art, intended only to please the eye. 

 

我並不是要重寫一個屬於聲音的藝術史,而是從展示機制的角度來思考這個遲到者,有沒有可能產生有趣的計劃與命題。

 

2006年底我以我自己的一個天真的策展為例,

這個經驗其實來自我在2007年一個早期的第一個有關聲音藝術的展覽。2006年台灣前衛文件展在台中國立美館的場地,我與熱愛噪音表演的朋友組成策展團隊,策劃了我想可能是比較早的台灣聲音藝術相關的展覽。「復音馬賽克」。對於這個有一點天真但是生氣勃勃的策展經驗,我總是覺得她留給我一個…「未完成」..的功課。

 

事情是這樣的,當時被邀請的藝術家大致來自兩個方面,一個是已經在噪音表演方面有相當成績的「聲音表演者」,當時大多以噪音表演稱之:例如DINO, 陳史帝,另一方面則是當時還在學院讀書的學生,包括蘇育賢、蔡坤霖、吳燦政,我們很快把兩組人馬組織起來,在眾聲喧嘩與不假思索的安排下,來自學院的藝術家把聲音要嘛看作是互動的媒介,要嘛就是做出會發出聲音的雕塑。另一方面在體制外玩噪音的朋友例如dino,平常他的表演主要是在線路雜音、靜電或麥克風回饋建立迴圈迴路,在無音源的狀況下創造「買空賣空」的「再生音樂」(Recycle Music)。而到了美術館,他把它做噪音表演用的磁帶,改裝成可以無限循環的loop,底座以簡易的厚紙板撐起,作成一個裝置。

 

這個初始的經驗,將過去專注研究美國新達達藝術的我,帶到這樣一個問題意識上來:也就是說,聲音對美術館以及白盒子空間的傳統來說,如果是遲到的,他有沒有可能為此提出一個差異的命題?

 

以上是從白盒子的慣例來思考的一個問題意識,這是今天的第一個部分。

 

第二個部分:不只是聲音。這裡我想要更聚焦的介紹我的策展實踐,包括與samson這幾年的零星的互動的結果。

 

第二部分:「不只是聲音」(more than sound)

 

 

自2011年開始,我與Samson開始有些關於聲音藝術的對話與討論。2011年利用Samson在失聲祭演出的機會,進行的採訪--「專訪聲音藝術家SamsonYoung楊嘉輝」,以及2013年為「暴力邊界」(Liquid Border)所撰寫的「從普世主義的媒介性到自我履行的身(聲)體檔案:傾聽楊嘉輝(Samson Young)的聲音」,分別記錄這些對話的部分過程。「專訪」一文中我提問的問題,諸如「香港聲音藝術有自己的命題嗎?」、「聲音如何進入視覺藝術主導的畫廊空間而不犧牲聲音?」以及Samson的反問「你是以策展的身份問這個問題嗎?」(原文為「你的擔心是從策展人的角度所發出的擔心嗎?」)

 

而這些問題可以說,在「前衛吃錯藥」(avant-garde on speed)策展計劃,我們可以說多多少少都去面對了。

 

「前衛吃錯藥」這個展覽,samson希望由我來擔任他的策展人,從他的作品中挑選並策劃展覽的主題。邀約期間samson還在製作他的pastoral music 尚未完成,但是當時samson已經可預見將聲音與戰爭、香港處境放在一起,我當然很快就答應這個合作的計劃,我想這是一個很好的機會去實際地面對我們先前的討論。

 

 

「前衛吃錯藥」中最引人注意的作品是田園牧歌(pastoral music)

我認為pastoral music 不僅是一件聲音相關的作品,P更重要的他是對香港社會當時發生的一連串震盪的回應。我認為作品不僅沒有犧牲對聲音作為本體的研究,P(這可以從夜曲(nocturne)中把中東轟炸影像當作樂譜來配音的逆反動作、P還有聽寫炸彈的電影配音中看出來)。聲音在這裏也不是中性的(neutral)提供幻象的媒介,相反的,P觀眾透過拆解的媒介過程,被鼓勵去閱讀聲音的來源,及其生成的過程。因此,聲音在此成了被處理的客體。通過聲音,觀眾得以進入解離出來的空隙,聲音的自反性思辨地在此凸顯出來。現場地下電臺設置,也讓聲音得以穿透展場,電波訊號的痕跡昭然若揭。這時候展覽空間終於與聲音成為進入互相作用的兩方。

 

「田園牧歌」中的「研究計劃」(studies)聽寫電影炸彈配樂的部分:涉及音樂文化中的圖像傳統,其中包括樂譜。這些圖像是一種曖昧的圖像,他的形式介於抽象畫(abstract painting)、樂譜指令(聲音作為指令)(score as instruction)、即興(improvisation)的中間。

 

進一步,當這件作品在現場演出的時候,表演是以藝術家的身體奉獻給藝術的徒勞。可以說,藝術的無用之用,被拿來逼近於軍人的紀律與操練。

 

這裡我想特別想提一下,「前衛吃錯藥」展覽的空間部署。我挑選的三件作品:分別是

 

從作品涉及的問題以及他與音樂/聲音的形式間的關聯,我可以做出這樣的簡表

 

  1. 「消音」Muted situation:抽象觀念(指令)、聲音文化中的政治性、日常表演性
  2. 「田園牧歌」Patrol music:香港政治、樂譜-謄寫-紀律-指令、音樂文化中的圖像
  3. 「咖啡清唱劇」Coffee cantata :自傳、北美土地資本化、音樂劇

 

從聲音的概念,我則可以列出這樣的簡表

 

1. Muted Situation: 聽見/聽不見

2. Pastrol Music: 沈默/發聲、樂譜即指令

3. Coffee cantata: 給未來的音樂劇的準備檔案

 

  • P並且讓自傳性的作品放在動線的最末端。每件作品的聲音瀰漫,交叉在空間中,他們間歇性的會互相干擾。這個展覽想要同時打開觀眾的耳蝸與大腦,提供一個包含聆聽,解離性的思考聲音與思考聲音的社會性脈絡的可能。

 

2014年在臺北有立方空間所策劃的「噪音翻土」討論戰後台灣聲響文化實踐,中國也有姚大鈞的中國聲音大展。我在2014替典藏今藝術策劃「聲音之中策展之上」專題邀請黃大旺、samson、姚大鈞貢獻對聲音課題的研究。事實上,今年暑假歐洲兩大展覽:文件展與威尼斯雙年展,已經出現了讓人不得不重視的非常高比例的聲音相關作品。文件展雅典的展場,有一個場地odeon音樂學院場址,可以說幾乎是以聲音相關作品來策劃的。

 

此外,2016年art news一篇介紹12聲音藝術家的文章是這樣開頭的,他說:「對某些人來說,抽象概念可能意指非具象化作,但今天最具人氣和感染力的媒介是抽象得無法被看到、觸摸或感受。毋庸置疑,聲音藝術正是一股熱潮。」(For some, abstraction might mean non-figurative painting, but today’s hottest emotive medium is so abstract it can’t be seen, touched, or felt. There’s no arguing that sound art is having a moment.)by Alyssa Buffenstein 

 

去年3月在hong kong art basel期間,我在samson 與CMHK的邀請下,在香港藝術中的地下室,做了一個很小的展覽。這個展覽叫做「困難的風景:聲音製圖學」(Harsh Landscape: Sonic Cartography)由於場地與經費上的限制,我決定挑戰製作以紙張為主的聲音藝術展覽。因為紙張不需要運費。我可以放在行李箱中就可以攜帶過來。同時,紙張也可以是樂譜、並且不止是樂譜。

 

  1. 鄧兆旻:以資訊視覺化的手法,把一首經常跟台灣性綁在一起的日據時代的歌曲,進行網路資訊的調查。最後以改編圖示的方式,重新繪製這張關於一首歌的命運地圖。

 

  1. Ayoung Kim:是韓國藝術家,是2015年威尼斯雙年展中主題館的年輕藝術家。家族曾經因在石油危機的年代,到中東去工作,他重新收集相關檔案,包括檔案照片、石油油價波動圖。然後他找了一位電腦運算的工程師,請他以數位運算(alogorium)的方式,翻譯成樂譜。牆上的圖示,是他翻譯過程的工作示意圖。展覽現場,我們將聽到歌手把這段電腦運算出來的樂譜,給唱出來。藝術家以多聲道的環場(surround)喇吧(speaker)重現這個聲音表演。

 

  1. 黃大旺:是台灣的一位在野的聲音藝術家。經常以亂唱(唱亂)別人的歌。結合身體表演、噪音與地下野台的表演形式。在「困難的風景中」展示的是,他在無所事事的職場失敗經驗後,被父親以「出國深造以累積生涯資本」的名義送到日本去求學時期的一段手寫筆記。這段經歷記錄了藝術家思考噪音、聲音、與台灣社會、台灣與中國、日本噪音等各種碎碎念的雜記。

 

最後我想今年威尼斯雙年展香港館「楊嘉輝的賑災專輯」。由四件作品組成的賑災專集,在我看來,聲音是一個魅力無比的誘惑(seduction)。但是,聲音在這裡終究是一個通道(aisle),而不是終點(goal),藝術家透過調動(mobile)、挪用(appropriate)音樂文化中的各種元素將它們媒介化。

 

藝術家把元素從他所屬的脈絡中抽出來,使他失去脈絡,反而讓元素所在的脈絡之間的關係變得可見。這可以從他取用北美洲的油田荒地風景、do they know its christmas 歌曲,甚至香港濤濤千里心等等元素中看出來。但是也別忘了藝術家總是找來特定的人進行身體的摹寫,彈奏、有時是一種翻譯,有時則是照本宣科,更多時候會是一種調皮的不就範。

 

這個展覽裡:有四種人在唱歌。油田荒地上的Michael,工聯會的合唱團、還有邊界船上的藝術家自己。samson把大家都變成instrument,instrument這個字有工具也有樂器的意思。Play這個字的中文,有彈奏,也有遊戲、甚至相互捉弄的意思。藝術家讓自己變成樂器,也讓工聯會變成樂器。然而,在全球化資本主義之下,誰不是instrument呢?

 

現在,只有藝術所給出的空間是自由的,但是,請注意,在這裏自由的意義並不是以自由意志來橫量,而是以跟新自由主義保持疏離距離來決定的。

 

賑災專輯這個展覽顯然並不相信個人自由意志的承諾(promise),也不把對未來的希望當作承諾來宣傳。我認為,賑災專輯,讓我們看見的是存在處境本身的荒謬。

 

觀眾,在這個展場裡必須貢獻他的移動,他的身體。他必須在展場中穿梭,好體驗特定位址下聲音的部署。「香港館賑災專輯」啟動了我的耳蝸,但同時也勾引觀眾大腦的參與。而我作為觀眾,必須要親臨現場。我不能當他是僅僅向我大腦訴求的觀念藝術,我必須貢獻我的耳蝸。

 

那麼,我在想,誰還可以是這裡的彈奏者呢?所有的人必須來到藝術的領地,才能拿藝術的無用之用,去對峙與凸顯現實的無可救藥。戶外那個色彩鮮豔(color)的合唱團舞台,就空在那邊,好像等待觀眾上台去唱歌,好像在說把自己變成歌手吧,並不是說歌手就是自由的,至少,世界是你們的,也是我們的,但是終究是你們的。在我們說清楚誰才是「你們」與「我們」之前,先不要太快下定論。讓大腦在思考一下吧。至少,讓我們再多想想吧!這裡的你們/我們,不僅是藝術家與觀眾,中國與香港,何嘗不是歷史意識形態下的你們與我們,也是do they know its chrismas歌曲發行當時的東方與西方?

 

「賑災專輯中」可以說,藝術家靈活而輕盈的處理各種意識形態、文化現象、香港社會處境。這種輕盈而又聰明的姿態讓他快速轉換于不同層面的聲音與社會風景,在地的,或者世界的。這種輕盈的姿態,我想用孫悟空的姿態來加以比喻:一種明知不能夠自由卻能迅速轉換的逃逸路線,很像palazzo gundane 中彈跳的小孩:明知逃不過如來佛的手掌心,仍舊不惜站好「功夫」架勢,一副準備迎敵的站樁姿態。藉著一種不知從哪裡來的樂觀主義,彈跳出一個可供想像的空間。

 

這個小孩很聰明,但並不採取批判的姿態,這才讓他隨時可以進攻,隨時保持輕盈的彈跳姿態。他不對任何共同(commom)抱持浪漫的想像。香港因素、美國因素、中國因素、世界因素、個人因素、共同因素,都可以拿到同一個平台上來好好彈奏一翻。只有彈奏,我們才會聽見,不是嗎?

 

 

 

 

 

[1]以上作品說明,詳見「從普世主義的媒介性到自我履行的身(聲)體檔案:傾聽楊嘉輝(Samson Young)的聲音

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