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郭昭蘭

Jau-Lan Guo

 

 

                                                      聖像破壞者非常認真的看待神衹們所宣稱的力量,  過爭奪古老神祇的權威,主張自己的(神祇的)力量。[1]

                                 -波里斯・葛羅伊斯 (Boris Groys1947-)

 

 

 

1983年美國新聞處第一次發表「高重黎攝影展」以來,高重黎所使用的媒材脫離不了攝影、膠卷、放映機; 這使我們理所當然地將他理解為一位攝影藝術家。然而,無論是早期的光化學機械式活動影像裝置、幻燈簡報電影、或明箱電影院,高重黎很少僅僅將相機視為純粹影像生產的工具[2]反而將攝影運用成藝術實踐的擴張領域,其中包含著不同媒介性與象徵性關係的探索。他運用自動裝置、錄像、照片與圖片、文件與文物,激進地投入影像與藝術的實踐,論辯攝影史與文化身份的動態關係,不僅探勘影像生產與接受獨特的歷史形式,也介入了攝影歷史特定的政治與哲學衝突。

 

高重黎的藝術媒介與技術物自反性(reflectivity)思辨的策略,既強調繞過攝影,又在影像生產上不斷反覆與西方攝影史體系論辯,其手法近似於西方歷史前衛藝術的聖像破壞策略[3]:一方面將西方現代藝術所關注的媒介性,顯現為創作工作的方法學與論述對象; 並藉此雙重策略,既破壞影像,同時在區域與全球的辯證架構上生產影像。高重黎的觀眾並不需要在攝影、實驗電影與當代藝術中做出選擇,但是他反對去歷史性理解攝影。這個被高重黎運作出來,既非純粹攝影、也不完全適用於西方實驗電影[4]、勉強可稱裝置藝術的策略性空間,我寧願稱它為「批判性影」,也許恰好適合當代藝術將展場經驗視為觀影經驗的趨勢,並與主導性的西方攝影史處於相對對峙的地位。

 

本文將說明高重黎如何以藝術作為方法,發啟他的解殖射程(scope),將邊緣者在技術條件上的普遍性轉換成異質的特殊性,彰顯出他立基於東亞的特殊地緣政治,朝向非資本主義與非殖民世界的希望工程

 

究竟,攝影把我們留在哪裡?

 

1999年高重黎在郭木生文教基金會美術中心首次發表《反・美001》,內容包括了所有發展至今的認識與方法的緣起,其中涵蓋八釐米、動畫、幻燈、靜照、有聖誕節音樂的玩具、模型小機器人型(裝置)等曲折反射的影像裝置。此後,高重黎將作品,標註為三種類型,外觀型式上都是造型古怪的放映裝置:

 

1.光化學機械式活動影像裝置:媒材是八釐米影片與放映機,技法包括手繪鉛筆動畫、單格電影攝影、片夾(圖一)。作品涉及調動觀者的注視與解構影像機具的神祕性。

 

2.幻燈簡報電影:以靜照與圖片作為連續放映的內容,以書籍或簡報的有聲形式完成影片(圖二)。

 

3.明箱電影院:分成雙頻道與三頻道,把觀影者的物理身影開放成為作品可視的一部份(圖三)。一直以來,高重黎將攝影看作是西方視覺性本體的象徵,並以攝影作為整體來辨認其身份位置,賦予其藝術之言與行以意義。相較於製造影像內容,高重黎更在意的是如何繞過攝影,面向(confront)技術物與電影史發言,在歷史辯證的結構上闡述影像的本身。

 

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如何設計ㄧ個21世紀的美術館,才得以讓典藏陳列忠實于美術館學術研究的目的呢?2000年泰德美術館在Iwaona Blazwick的策劃下以四個範疇組織美術館的永久典藏陳列,藉此體現一種視覺化的藝術理論。

 

大致來說,歐美的20世紀典藏陳列方法,總是按照時間或者地域展開。Blazwick從過往案例分析出下列幾種不同的模式:1.時間/時刻模式 2.地緣/文化模式 3.藝術/社會模式 4.藝術家/藝術創造模式。這些模式大抵不出傳統藝術史學方法中將藝術與傳記學、社會史、文化史、區域間建立起關聯的慣例。但是,個別來說,第3種模式.將藝術與社會史、文化史聯結起來,並按照20世紀主要話題分類的方法,雖然其好處在於將藝術與生產他的社會條件作出聯繫,但缺點則是藝術錯誤地呈現為時代的象徵符號。還有,究竟如何通過歐洲與北美的藝術,在今天全球化的背景下呈現出全球的藝術史圖景。仍舊是個問題。此外,第2種模式,依照地緣/文化去發現大都會的密切關係,例如龐畢度的[巴黎/莫斯科]「巴黎/紐約」展的侷限在於無法使永久收藏脫離西方中心主義的泥沼。至於第4個模式雖然讓觀眾容易了解,但是它讓所有的藝術處於一種非常均勻的狀態之中。

 

20世紀的藝術史研究越來越微觀。各種藝術理論如文學理論特別是女性主義、分析哲學、身分政治、馬克思主義、符號學都深刻地質疑美術館按照傳統藝術史邏輯編制的陳列。大家發現感性價值與歷史證明是美術館藏的目的,在它們的視野中,自治性與普遍性成為新的主體,並代表者西方的價值觀。所以,問題就變成是,如何展示20世紀藝術的創造性的同時,也必須展示超越20世紀美術館侷限的陳列邏輯。而展室陳列邏輯就是話語機制的一種體現。

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倒轉的阿卡狄亞:丈量世界的尺度與方法

 

郭昭蘭

 

 

 

視覺藝術在過去25年來的動力來源之一, 是1989年後倍增的雙年展與三年展中嘗試實現一個建立在包容inclusion並確保加入者均值的理想化世界次序。這種帶有理想主義色彩的全球主義,並不等同全球化,前者表現為一種星叢constellation,後者則經常貶抑的指一種需要順從於某種實踐或態度的整體化過程。[1]像林明弘這樣高度移動性(mobility)與在藝術職業上的活躍—這也是多數人心中想像的「世界」(the world)—可說是一種全球主義(globalism)的方法。

 

林明弘這次在台北的個展「新樂園」集合他在上海駐留期間的創作:從2008 年第一個個展「一日之別」、一系列商品包裝上的風景繪畫到2016年最近的「今日故事」。這篇文章試著通過這個展覽閱讀林明弘的藝術,尤其是他在上海駐留期間的創作,說明「新樂園」如何提供一個丈量世界的尺度與方法。

 

倒轉的阿卡狄亞:地景詩學與全球展示政治中全景的可能

 

「新樂園」展覽起始也結束在一系列包裝盒上諧擬的風景。新樂園香菸上的圖像擁有風景繪畫平衡協調的構圖,傾斜的椰子樹搖曳著殖民地時期台灣作為熱帶島嶼的南洋風情。天臺山香菸烏江雲南普洱茶有足以喚起東方文明紀念性monumentality的山水情調,烏江的圖像儘管是水墨畫的構圖,色彩塊面的分割可見早期分色印刷的輕快風格。字背後的風景可能來自攝影,但字書法的動勢,則讓人想起謝赫六法之「氣韻生動」。置身消費社會商品行銷術所編碼的風景圖像,悠悠的懷舊感不禁讓人聯想西方風景畫中世外桃源的傳統:阿卡狄亞(arcadia)[2]一個只存在虛幻想像,卻在現實中遙不可及的世外桃源。

 

十七世紀風景畫家克勞德洛翰(Claude Lorrain)筆下,羅馬近郊風景與古代廢墟的組合,搭配細小的牧羊人與神話人物作為景,是西方繪畫史中田園風景作為理想風景的典型(圖ㄧ)。田園作為遠離俗世的阿卡狄亞是城市居民對田園浪漫化的想像,它是建立在城市/田園、文明/野蠻的二元論。然而,這種理想化的風景出現在歷史舞台的時候,也是西方大航海時代的開始; 這類風景畫所折射的世界圖景,不僅是一個水平開展、可以數學透視加以結構的有序世界,也是啓蒙理性以普世性為其射程(scope)野心勃勃眺望世界的視野。這種風景形式廣泛為十八、九世紀之間英國文學和藝術家所喜愛,對於英國的風景畫和園林理論造成深刻的影響,也協助建立並傳遞了這樣的世界觀。

 

不過,說林明弘所提供的當代阿卡狄亞視覺文化資料庫是遺世獨立的桃花源,並不完全正確,畢竟這些圖像不僅來自垂手可得的商品,它們隨處可見並非遙不可及。塑形畫布(shaped canvas)下的風景圖像放大了消費文化的商品承諾、城市現代生活與田園想像間矛盾依存的曖昧關係。而有阿卡狄亞與藝術論述中烏托邦的辯証,展場中的關係裝置,將前述的係轉換為展物理空觀眾見証下阿卡狄亞,它與現實恐怕更具政治性。的結構來自倒轉蘇聯前衛主義的塔特林(Vladimir Tatlin)「第三國際紀念碑」(圖二)。[3]旋轉的圓形標誌模仿美國市郊加油站的旋轉招牌,上昇的結構與外展的座位倒反圓形競技場(Colosseum)的觀視邏輯,坐臥其中的觀眾成了裝置的一部份。他們的出席與觀視視野,倒轉了阿卡狄亞式風景畫中人物的視線。觀眾在這裡所擁有的,既不是古代阿卡狄亞理想風景中所暗示的無時間性,也不是神話所給予的的離世承諾,這個阿卡狄亞是現世的(mundane)、短暫的(temporary)、物理可觸的(tangible and physical)的會面空間(contact zone),是當代藝術自現代藝術與體制共謀中所交叉出的異度空間。在博覽會中,觀眾在此觀賞資本流動的節慶; 在畫廊中展出的時候,他們也用身體向我們提問,烏托邦如何可能?藉著凸顯了展覽政治中的中間地帶,以一種現實主義的方式,丈量出當代阿卡狄亞到世界主義之間的距離。

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下面這篇逐字稿來自2017/8/3我接受香港M+邀約 在亞洲協會進行的演講「耳蝸與大腦請借給我」的逐字稿

 

謝謝samson、郭瑛、sonia、angel還有M+的安排與邀請。我知道今天我可以用中文也就是普通話在這邊發表,然後由兩位譯者幫我分別翻譯成廣東話與中文,這讓我覺得今天的演講本身也是一個三聲道、並且勢必包含翻譯誤差的一個聲音表演。不過,為了避免誤差我準備了一個完整的講稿。希望我們三個人都在這個軸線上行進,接下來,這個講稿將會是我們的樂譜。相信大家現在已經各自選擇了自己的聲道了。Let’s go!

 

我的演講將由兩個部分組成:

 

第一部分:聲音重要嗎(does sound matter?):這個部分我想介紹我在與samson合作之前,與他討論討論的一些關於聲音在視覺導向的展示空間中的問題意識。

 

第二部分:不只是聲音(more than sound!):這裡我想以一些例子說明,聲音只是一個通道,而不是終點。

 

為什麼聲音重要?(why sound matter?)聲音真的重要嗎?到底是「聲音品質」(sound quality)的重要?還是展場中的「聲音管理」(sound arrangement)上重要?或者是感知(perception)與文化認識論上(epistemologically)或文化批評、文化研究上的重要?我對聲音藝術的提問,並不是要確立一種特定「藝術類型」(art genre)或「藝術類項」(category)所展開的疆界劃定。而是想要從白盒子(white cube)這個相對于古典音樂聽的空間慣例與傳統,來回看逐漸大量出現在當代藝術展覽中的聲音相關藝術實踐,希望打開一些有意義的提問與策展相關的問題意識。

 

我對聲音藝術進入展覽空間的反思感興趣,與美國形式主義評論家葛林伯格(Clement Greenberg)的「媒介特定性」(medium specificity)的反省與檢討有關。不過,今天這個晚上我不打算做嚴肅的學術演講,雖然有可能我還是不免嚴肅了些。我更想要利用今天晚上分享一下,思考這個問題如何帶領我完成了幾個與聲音相關的展覽。而samson 也是等下要與我對談的,她剛剛在威尼斯有個很成功的展覽,在我思考這個問題的過程,扮演了很重要的對話者的角色。

 

白盒子中的聲音品質與聲音管理,原來是古典博物館學的一部份。但是與其說管理,不如說是「消音」(muted)的。對古典百科全書式的美術館來說,通常是以作品為單位,彼此區隔,以聲音上互不影響為最高指導原則。這是因為白盒子的傳統來自以收藏家為中心的環形劇場設計的背景。這是珍奇櫃(cabinet of curiosity)15到18世紀間,歐洲貴族用於陳列稀奇物件和珍貴文物的屋子,是博物館的前身。他保證觀察者(spectator)可以視覺性優先(priority)的方式,在展場巡邏(navigate)最大量的展示品。但是,聲音呢?聲音在古典博物館中是消音的。

P

只要想想我們常見的貼耳式導覽機,就可以明白。它假定儘量貼耳就可以不影響展場的觀察者。讓其他觀察者,保持凝視畫作時候的安靜感。這就是文化批評與文化研究所關心的聲音了。

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現代藝術與作為記憶檔案庫的美術館[1]

佛斯特的三組關鍵性檔案關係

 

/郭昭蘭

 

現代藝術的誕生,是與美術館作為記憶檔案庫的功能,一起發生的。佛斯特(Hal Foster)曾以三組關鍵性的檔案關係,描述記憶結構與視覺性在現代藝術實踐中的辯證:1.波特萊爾(Charles Baudelaire)與馬奈(Édouard Manet)2.普魯斯特(Marcel Proust)與瓦雷西(Valery)3.潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)與班雅明(Walter Benjamin)(8)。下面我將摘要簡述佛斯特的方法。首先,當波特萊爾寫下「藝術是美的記憶術」的時候,他不僅把過往藝術的成就,看做是評斷藝術的標準,記憶—也就是所謂「傳統」作為潛藏意義的傳遞—也從此變成繪畫的媒介。不過,馬奈的出現,擾亂了波特萊爾的記憶模式;渴望納入歐洲後文藝復興繪畫傳統的馬奈,透過「片段-整體」的方法、星叢的方式,揭示歐洲繪畫自文藝復興以來的記憶結構。以他的「老音樂家」(Old Musicians, 1862)為例,就有法國勒楠(Le Nain)、西班牙的委拉斯貴茲(Velasquez)、義大利的提香(Titian)風格的引用。藉此,馬奈製造了史上第一次藝術「貫串歐洲」的效果、一種繪畫的整體性--在自主性(autonomy)出現之前的「整體性」。儘管差異,馬奈與波特萊爾兩人事實上都與建立在一個擁有臨摹工作坊、複製畫機制的博物館羅浮宮的記憶結構有關。

 

第二組檔案關係是阿多諾在1953年指出的瓦勒西(Valery)與普魯斯特(Proust)。瓦勒西代表的是美術館乃藝術作品家族墳墓的觀念。他認為美術館把作品排在一起當成資訊,弱化了觀眾的經驗與感知。普魯斯特是來自博物館觀眾的視角,認為美術館是藝術作品的「來生」、是給畫室的幻影加工的地方。藝術在美術館是畫室生產的物質性渾沌得以去蕪存菁的精神處所。相較於第一個檔案關係,普魯斯特與波特萊爾一樣,強調的是美術館的「復活」功能,而馬奈與瓦勒西則是「具體化」。上述兩組檔案關係裡其實都存在「具體化」與「復活」的辯證,而這就是佛斯特口中現代藝術與現代美術館結構性辯證的基礎。

 

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藝術家Ayoung Kim的聲音裝置Zepheth, whale oil from the Hanging Gardens to you, Shell3(2015),是一件關於聲音表演者、演員和群眾對於他們的語法結構與文法失序的實驗性作品。Zepheth這個詞源自於希伯來語,意思為液化狀態的瀝青:一種石油、丙烷氣和煤炭的副產品。而這件作品的標題包含「瀝青」、「石油」和「煤炭」,再再顯示這件作品與「石油」——現代社會中重要的資源,以及其與中東歷史的關係。

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題目:誰在乎台灣?誰在乎雙年展?

講者:郭昭蘭

時間:2016/10/8 下午2:00--4:00

地點:台中國立美術館演講廳

 

 

本演講從展覽歷程、文化治理、國際展覽的全球在地觀察,探索展覽中的台灣性與當代藝術相遇的故事。1.分析90年代後半「本土/國際」的論辯如何形塑後續國際展覽中結構性的張力。2.展覽中的台灣性與文化外交概念下的「台灣當代藝術」展覽。3.行政官僚與文化治理性vs獨立策展。4.文化外交抑或是文化社交?

 

http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/ProjectLecture_1.aspx?SN=4893&n=10049 

本屆雙年展以法國小說家韋勒貝克的同名小說《一座島嶼的可能性》為展覽文本與楔子,以當中的句子作為引子,試圖讓觀眾在觀展時如同閱讀小說一般。若將《一座島嶼的可能性》這本小說與台灣發展與之對照,可發現小說與臺灣的諸多發展不謀而合,如小說中當島嶼上的官方美術館希望以舉辦「雙年展」打入國際藝壇時,卻不談論自己的文化主體,這如同臺灣一直以來因歷史發展所面臨的認同問題,固本次雙年展以透過藝術家作品所建構的臺灣面貌,讓觀眾觀看藝術作品之餘,也能從中去思索這座「島嶼」的社會發展與文化認同。
       第五屆臺灣美術雙年展2016年9月10日至2017年2月5日在國美館展出,首度以雙策展人由客座策展人吳達坤及國美館研究員林曉瑜共同策展,期望透過此方式擴增策展的研究能量,並聚焦於臺灣當代藝術之發展,梳理出近年來臺灣當代藝術創作者如何透過藝術作品去描寫這座島嶼發展的當下、過去與未來。
       本次藝術講堂將以雙年展之策展理念與臺灣當代藝術發展等面向規劃,邀請策展人、研究學者與文學家進行不同主題跨領域的討論、演講與導賞,期望讓民眾對於臺灣當代藝術發展與相關議題有全盤的認識。第一場將邀請國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所的郭昭蘭老師,她同時是獨立策展人與藝評家,將針對近幾年來各大文化館舍爭相舉辦「雙年展」的議題去探討。
指導單位:文化部
主辦單位:國立臺灣美術館
活動時間:105年10月8日 (六) 下午14:00-16:00
活動地點:本館演講廳
對象費用:一般民眾/免費
報名方式:活動採網路、現場報名,講座每場次220個名額,依報名先後順序錄取,額滿為止。活動當日請提前報到,逾時未報到者,由現場報名遞補。
洽詢電話04-23723552轉323 鄧先生

 

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幾個月前北美館的「台灣製造 製造台灣」展示了這張日本第一代西畫家淺井忠1896年的畫作,不知為何這張畫會被安排在「台灣製造製造台灣」的展覽裡面。電子媒體新聞強化了這張畫的上億畫價,與北美館與士林國小的典藏故事。但是有關這張畫作內容所繪製的「湯島聖堂大成殿」與殖民教育象徵物間的關聯,卻少被討論。(如果有的話大多強調湯島聖堂在日本地震中倒塌,原木造建築已不可見,增添畫作記錄性的作用)。淺井忠與這次展覽中的日本藝術家鄉原古統、石川欽一郎不同,他並沒有來過台灣,也不是台灣第一代西畫家直接的老師。這張畫之所以留在台灣,多少與當時的「六氏先生」抗日事件後,日本殖民教育當局有意強化並鞏固殖民地教育合法性的意圖有關。故事要從著名的日本老師在士林被殺害的「六氏先生」事件講起。日據時代第一任的學務部長伊澤修二在1895年開始在現在的芝山岩創立「國語傳習所」,招收台灣子弟入學,學習日語。(芝山岩國語傳習所即今日士林國小的前身)。1896年爆發「六氏先生」事件,六位傳習所的教師,在前往城內參加元旦慶典途中,遭遇台北城內動亂返回學校。但在返回山上途中於山下遭遇到反日的台北數百名鄉勇,六名日籍教師遭斬首殺害。伊澤修二因為返回日本人不在台灣,幸運逃過一劫。但據說在日本的伊澤相當難過,有一種說法是,友人為安撫伊澤心情,於是贈予這張描繪相當于日本孔廟的「湯島聖堂大成殿」一畫。伊澤將他攜帶來臺,並且一直留在他所任職的士林國小。這麼多年下來,也沒有人理會這張畫作,直到有識貨(價)的日人,以協助興建校舍的龐大金額,想換取淺井忠一作,才讓士林國小認真視畫作為寶物。一直到2002年,此畫委請北美館保存。http://www.chinatimes.com/newspapers/20150531000372-260107

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漢斯*貝爾廷的藝術史的終結
(Hans Belting's "the end of history of art")

(這是一篇寫于本人研究所一年級的期末讀書報告作業,內容如今讀來有待增補修正,但見當年研究赤誠。原來的手寫稿,近日終於完成電子檔。需要在增補的內容包括後結構主義與後殖民理論後的藝術史、新藝術史,女性主義、酷兒理論與藝術史,以及被稱為後歷史、修正的藝術史的研究,這些都沒被考慮進去。這篇關於藝術始終結論的討論,主要是在閱讀Kleinbauer的藝術史方法學基礎後,嘗試以貝爾廷的藝術史的終結論來質疑前者的一篇生澀的讀書報告)

目錄

壹、 動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
二、傳統研究方法各有其退制
三、當代的藝術現象
四、問題

貳、 研究範圍與方法

參、 當代藝術史研究之危
一、 藝術脫離藝術史的現象
1.「藝術史終結」之意義
2.賀維·費雪(Hervé Fischer)的象徵性作品
3.賀維·費雪作品的意義
4.過去關於藝術與藝術史兩者關係之研究
5.今日研究學者
二、藝術史研究的意義:藝術的歷史即藝術的再現
三、藝術史研究之慣例
四、藝術史學家與前衛藝術
1.轉捩點:黑格爾
2.前衛藝術的衝擊
3.藝術史的轉變
五 藝術史與現代藝術
1.藝術史學家與現代藝術
2.藝術史與現代藝術
3.現代藝術的歷史

肆、 藝術史學研究前景
一、學科間互動之重要性
二、風格史依然有其地位
三、接受美學之前景
四、從情境來觀照藝術(Art in Context)
五、藝術與媒體、語言的關係
六、藝術在人類社會中之功能探討

伍、 結論
一、研究結果
二、針對危機現象之分析
三、當代藝術史家的工作原則

陸、 參考書目

壹、動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
從本學期所修的「藝術史學研究法」這堂課中,根據所採用之教材,由尤金·克林包爾(W. Eugene Kleinbauer)所著的:西方藝術史的現代透視(Modern Perspectives in Western Art History,New York 1971),吾人約可大略瞭解現代西洋的藝術史家們用以研究藝術史的方法,及其範圍。
克林包爾將西洋藝術史學的研究觀點約略分為兩大類:內在要素的研究(intrinsic perspectives)與外在要素的研究(extrinsic perspectives)。內在要素研究大抵注重藝術作品本身性質的描述、分析,研究材料、技法,鑑定作者、作品、年代、流傳歷史,以及形象上及象徵上之特徵,功用等問題;而外在要素之研究,則認為要完全了解一件藝術品還需要了解對作品產生影響的其他條件,比如作品產生之時間與空間、藝術家之生平(Biography Approach),心理學與精神分析學(Psychology and Psychoanalysis Approach)、社會學的(Sociological Approach)、文化史學的(Culture History Approach)、思想史學的(History of Idea Approach)等等的因素。
上面所舉出的種種方法,即便已經學者多次使用、驗證,但仍然無法擺脫研究法本身之侷限性。例如,傳記研究法,它即便能夠提供給我們有關藝術家生平大事的資訊,卻不一定能告訴我們作品的本質,因為,畢竟作品的本質絕不只是藝術家生平大事之反應而已,而且美術史的第一手資料是作品,其美學考量之因素應該要被考慮的。此外,從心理學和精神分析學的角度來研究的,如佛洛依德(Freud)去分析達文西(Da Vinci)就忽視許多有關藝術、歷史、社會之因素。更重要的是,對於風格及技巧的問題,佛洛依德也自承無以處理。當然後來的學者如思特·克里斯(Ernst Kris),及龔布里赫(Ernst Hans Josef Gombrich)採用知覺心理學來研究圖像表像意像的歷史,甚至格斯塔心理學之應用等,都為藝術史研究奠立了不可磨滅之方法學基礎,但是以心理學或格斯塔心理學(Gestalt)來研究藝術,終究不免流於現象的解釋,單一個別的解釋,若應用於藝術史類似或相同的現象或藝術運動上卻是危險的。另外,有別於心理學和心理分析研究法所強調的「個體的個性」,社會歷史學家則企圖從群體政治、經濟和社會背景的角度來看藝術。他們把歷史中的每一種事物都看作是「個人」之成就,而每一個「個人」總是可以在時空中找到自己明確之地位;他們的行為既是與生俱來之能力,也是在其特定時間、空間位置下的產物。然而社會與歷史學研究法依然無法令所有研究藝術的人感到滿意,除了唯美學派的學者拒斥這種以外在證據檢視藝術之外,當代研究文藝復興的學者也同樣對社會學研究法持保留之態度。其原因,大多是因為很難準確的釐清藝術及其社會背景之間的關係。此外,就遠在以前之藝術而言,資料證據常常不足,甚至也因而不能下什麼界定;所以,針對一個藝術家、一群藝術家或一個藝術運動,史家可能各自根據手邊可得的資料來診釋,因此,所有以社會學方法來審視藝術者不過是一種解釋,而非唯一的解釋。接下來再看思想史與文化史的研究方法。思想史基本上將藝術品視為某一時期盛行之單一理念或複合理念(unit idea)or(idea complex)的解說史料及圖例,因此這種研究方式具有很大的詮釋力,主要是因為它能顯示藝術家對這些理念的了解程度及他們如何將其體現(或排斥)在作品中。然而,在瞭解藝術家思想態度之同時,思想史研究法忽略了藝術品特殊的美感特質,蒙蔽了藝術之所以為藝術的真義。而在所有外在要素研究法中文化史的研究法所受到的攻擊與質疑最少,文化史研究法最早由瑞士學者布克哈特所提出(Jacob Burckhardt)(1818-1897)。文化史的研究法之所以較為大多數人所接受,主要在其「宏觀」的角度。布克哈特認為:文化史的工作就是去「呈現細小而單一的細節,作為整體大視野的一個象徵;呈現傳記式的細節,作為全面通盤的象徵。」文化史研究法所具備的「宏觀」性正是它特出於其他外在要素研究法之處。
而在內在要素研究法方面,有從材料、技法、鑑定、圖像學(iconology),以及藝術作品的形相上之分析與其功用等的探討。其中圖像學研究法,由潘諾夫斯基提出(Erwin Panofsky),是一種藉著對藝術作品的主題(theme)、態度(attitude)、圖式(motif)等的描述與分類,進而判定個別藝術作品的意義的方法。圖像學之研究對增進西洋古典藝術傳統的了解貢獻很大,但仍存在着研究之侷限性與危險。圖像學研究很容易把次要的作品看成與傑作一樣重要,或者把傑作與文獻記載之二流作品等量齊觀。

二、傳統研究方法各有其限制:
綜觀上述之內在與外在研究方法,(extrinsic and intrinsic perspectives)每一種方法都為西洋藝術史學作了相當具有影響力之貢獻,但也不免有其限制。而今日我們回顧過去史學家們的成就,也不免要警惕自己在選擇方法學上必須能顧及藝術的全貌,畢竟藝術的歷史不是社會史、文化史、思想史,而是一部由藝術家的作品構成的歷史。(圖一)

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[藝術力]譯者序

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在藝術之中操演藝術之力 郭昭蘭

  比較葛羅伊斯的《藝術力》(Art Power)與1961年美國評論家葛林柏格(Clement Greenberg)的《藝術與文化》(Art and Culture)背後的視野與假設,主流的視覺藝術這50年來,似乎擴張其命題到令人難以想像的程度。

  先不說《藝術與文化》的第一章〈前衛與媚俗〉(Avant-Garde and Kitsh)如何在建構其藝術論述的時候,暗批蘇聯「為大眾而藝術」(葛羅伊斯並不同意這樣的詮釋)的藝術,只能配得上「媚俗」的說法;二戰後冷戰局勢左右藝術論述一分為二,從此台灣也因為全球地理政治結構而「被選擇」以「為藝術而藝術」做為其合理藝術思想之架構與前導,跟著與前蘇聯所謂「為大眾而藝術」的論述對立起來。如此,我們同地球上一大半的藝術市場與觀眾一樣,可以輕鬆列出一長串西方藝術家偶像名單與關鍵字,卻對東歐與蘇聯以政治宣傳做為其現代藝術條件的藝術世界,知之甚少。

  其次,形式主義的現代主義架構下的藝術史觀,壓抑了20世紀初期前衛藝術運動中的烏托邦性格;前衛藝術中的恐怖行動,例如未來主義以驚嚇、惱怒、挑釁馴化中產階級觀眾的激進表演,要不是被認為不過是曇花一現的意外插曲,就是以新穎藝術形式的開創者加以收納。然而,如今文化不斷奇觀化的過程中,任何重申藝術之力的努力,相較之下,首先要面對的是藝術市場與藝術體制化這個當代藝術烏托邦論最為弔詭的包袱。葛羅伊斯的《藝術力》便是試圖在思想與概念上,排除通往這條烏托邦路上的碎石子。他藉以排除障礙的工具與方法,與其來自東歐前共產社會的背景、黑格爾式的辯證有關,也輕巧地混合着一種矛盾對立的荒謬語調、悲傷的世界史觀以及無可救藥的烏托邦主義。

  「如果所有在藝術市場結構下創造的藝術都以極權社會中所生產的藝術相同道德加以懷疑,那麼20世紀藝術看起來會怎樣?」去做這樣的思考練習,是《藝術力》給讀者預備的歷史政治思辨方法學。如果我們把整本《藝術力》論文集倒過來看,讀者將首先在第二部分的最後一篇論文〈歐洲與歐洲的他者〉中看到,作者把我們所熟悉的「藝術」置回歐洲人本主義的傳統,藉此揭示由西方主流藝術所接受並採行的藝術概念,如何受惠於歐洲藉以定義自身、但實則矛盾侷限的人本主義概念,這大大左右並形塑歐洲以外的文化與藝術的實踐與詮釋。即使過去前衛藝術致力擴充藝術範疇,但最終並沒有生造出一個更具普遍性的定義,而是「將舊有的加以多元化、差異化、予以倍增。」終究,「所有承認作品為藝術的理由都是片面的,但整體的修辭就是毫無疑問地『歐洲的』」。

  以這樣的視野往回看第二部分的〈英雄的身體:希特勒的藝術理論〉、〈教育大眾:社會寫實主義的藝術〉、〈多元之外:文化研究與其後共產主義的他者〉、〈私有化,或後共產主義的人造天堂〉,則正好窺見,葛羅伊斯的評論思想背後的故事。這些過去被西方主流藝術敘述給遺漏,甚至汙名化的地帶以及它的遺產,如今成了我們重新看待藝術的另類對照。當然,這樣的舉措看似有重新撰寫世界藝術的野心,不過葛羅伊斯終究不在對世界百科的細目進行定義上的新增或填補,而比較是透過對藝術世界進行動態關係的分析與其背後假定的拆解。美術館內的收藏如何協助界定美術館外的現實?現代藝術之後,藝術如何談「新」?美術館在當代藝術無可避免的大眾化路途上,其公共任務為何?現代藝術那裡,美術館成了新聖像的製造場所,為什麼策展人是現代藝術在當代的合法繼承人?在《藝術力》的第一部分,葛羅伊斯鋪陳足夠的挑釁與悖論,藉此揭示藝術與現實的關係、並打開重組藝術命題的思辨空間。作者可以說絕望地但同時機敏地在當代藝術與現代藝術中間來回穿梭辯證,最終將美術館與實驗性策展,看作是烏托邦論在現實中可能的空間與位址:只有在這裡,在個體承認凝視的局部性條件下,「異邦人」得以與「熟悉的」不斷交換位置,「異邦人」呈顯為永遠足夠開放的懸而未決。

  究竟,葛羅伊斯的《藝術力》從何而來?《藝術力》是個曖昧的標題,彷彿藝術自身擁有神奇的魔力。實則,葛羅伊斯點出,當前的藝術世界中,藝術評論、作者(無論是藝術家或策展人)要談個人、原封不動純粹的作者性已經失去其意義。藝術的自主性向來被視為依附在美學價值判斷的自主之上的,現在也都不再有效;不過,也就是在這個關鍵點上,葛羅伊斯轉了一個彎指出,藝術曾經以再現最偉大的力量—神聖的或是自然的—獲得其自身的權威;這種再現無限力量的傳統,使藝術運用無限力量的影像,間接地批判了有限的政治力。這才使得現代藝術做為整體,在宣稱權力平衡的現代國家中,提供了一個完美平衡的烏托邦形象。

  就在這裡,這個與政治力維持恐怖平衡的 art power 中的 power 除了有一般性的「力量」的含義之外,更是與「權力」互相抗衡對峙的對手,在這裡《藝術力》就是「藝術權」。然而,藝術具備對抗外來壓力的能力嗎?葛羅伊斯認為「恰恰是缺乏任何內在的、純粹的美學價值判斷,保證了藝術的自主性。藝術的疆界建構在這種缺乏、甚至拒絕任何美學判斷的結構上。」「基於美學平等的假設,所有的視覺形式、物件、和媒介之間,必須擁有基本的平等,「每一個價值判斷、每一個排除或納入,才有可能被指認為外界支配力量侵入藝術自主領域的結果 。正是這樣的指認,開啟了以藝術自主性為名的,反抗的可能性」也就是說,以所有藝術形式與媒介均為平等之名所做的反抗,奠基了藝術力的基礎。而去維護這個平等,就是葛羅伊斯口中藝術施展其力—權力平衡與協商之力—一種後觀念式的藝術實踐的基礎。

  如此,藝術之力証成為一種在藝術之中透過不斷重覆的施為(perform)才加以確認的力量。《藝術力》因此至少給我們幾個重新周轉問題意識的空間。首先,《藝術力》如果是關於衝突之間的權力平衡與協商,美術館內/外的動態關係,如何協助我們交涉社會現實的基本假設?那個迫切需要重新配置的不平衡又是什麼?藝術活動如果不再只是關於美學慾望的對象,那麼思想上它可以對現實進行怎樣的牽制?

  藝術書寫如果如葛羅伊斯所說的,可以被看作是藝術作品,那麼其實我們也可以把《藝術力》論文集當作是一件作品。它是一個透過日常語言進行思辨以打開想像的藝術作品,而不是一本關於藝術哲學的規範性文論。在這裡,前衛藝術的未竟之業、多元主義的虛假面具、前共產社會被錯解的藝術實踐、藝術與現實,都以某種動態平衡的關係,呈現為一種未定性的流動局面。終於,藝術似乎找回了它的神祕性。

博客來連結 http://www.books.com.tw/products/0010669853
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「藝術力」:衝突之間的權力平衡與協商

文/郭昭蘭
國立台北藝術大學新媒所與藝跨所兼任副教授


「這是一本令人耳目一新的著作。在『藝術力』裡面,葛羅伊斯試圖積極論證的是,如何重新思考鞏固我們與當代藝術關係的一些基本問題與價值。他所採取的方法是,以思考的方式翻轉這些問題,並讓他的讀者獲得一個有價值的,思考性的,同時也是歷史政治的練習,從而事半功倍的得到一個理智的觀點。」-------------------------沙拉˙詹姆斯(藝術評論)Sarah James, Art Review


「藝術力」的作者葛羅伊斯(Boris Groys),出身前東德,是德國卡斯魯爾藝術與設計大學(Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe)的高級研究員,也是紐約大學(New York University)全球卓越教授(Global Distinguished Professor),目前活躍于當代藝術圈,是重要的當代藝術理論家之一。2011年他曾經策劃威尼斯雙年展俄羅斯國家館、2012年受邀到中國,擔任上海雙年展的共同策展人,此外,他也是2012年德國文件展(Documenta 12)百位理論家出版計劃中的一位。他的著作「走向公眾」(Going Public)、「揣測與媒介:媒介現象學」(Unter Verdacht: Eine Phanomenologie der Medien)已經被對岸的出版社翻譯成中文,廣為學術界與藝術圈流傳。國內藝術評論與藝術人士對於葛羅伊斯的理論逐漸重視,他們在評論中引用他的論述架構,藉此開啓藝術思想與實踐的新疆界。

「藝術力」分成兩個部分,共15篇專論,收錄了葛羅伊斯在2000年到2007年間發表於期刊或是論壇上的重要論文。第一部分主要針對當代藝術體制與公眾間的命題,第二部份涵蓋戰爭、希特勒的藝術理論、共產主義社會的藝術、以及西方多元主義視野下的後共產主義等主題。「藝術力」一方面從現代藝術的歷程出發,重新檢視前衛藝術的任務與其偶像破壞遺續在當今究竟如何可能;另一方面,也從深陷在藝術市場與當代藝術體制中的藝術實踐,試圖勾勒出一條足以與社會其他勢力辨證與協商的藝術之力。
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boris groys週四下午兩點@北藝大美術系F215教室

美術學院活動與演講公告: 鲍里斯.葛羅伊斯(Boris Groys) 國立臺北藝術大學講座

鲍里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)教授是知名的哲學家、藝評家、媒介理論家。他目前是紐約大學俄羅斯與斯拉夫研究學系執教,德國卡爾斯魯厄設計學院資深研究員,以及德國威瑪包浩斯大學文化研究與媒體理論國際中心的資深研究員。在此之前,他長期擔任國際知名的德國卡爾斯魯厄藝術與媒體科技中心(Center for Art and Media Technology〔ZKM〕, Karlsruhe, Germany)的美學、藝術史及媒介理論教授,同時也是紐約大學藝術與科技學院的全球傑出教授(Global Distinguished Professor)。葛羅伊斯教授著作等身,專長研究領域極為廣博。他早期的寫作始於俄羅斯的前衛藝術與20世紀現、當代藝術運動之梳理,而後多方觸及當代藝術理論、哲學美學、藝術史、媒介研究、策展等領域的重要課題,學術成果豐碩。他的理論思想頻繁地與許多當代法國哲學家進行對話,如德希達、布希亞、德勒茲以及班雅明等人。在學術界與藝術圈皆備受敬重。在他多年活躍的學術生涯裡,葛羅伊斯教授已出版數十本學術專書與編著,超過150篇關於現代當藝術的理論專文,並且被翻譯成德、法、西等多國語言。在備受注目的學術活動之外,他同時也是知名的國際策展人,近年策劃的重要展覽包括:「整體性啟蒙:觀念藝術在莫斯科1960-1990」(法蘭克福西恩美術館,2008-2009)、「媒材信仰」(ZKM,2008-2009)、第54屆威尼斯雙年展俄羅斯館策展人(2011),以及第9屆上海雙年展的共同策展人(2012)。2009年,他以著作《藝術力》(Art Power)獲頒美國大學藝術學會(College Art Association, USA)極具指標性的弗蘭克厄特馬瑟藝評獎(Frank Jewett Mather Award),以表揚他在藝術評論及理論研究的卓越貢獻。

葛羅伊斯對當代藝術理論、美學及策展等專業領域的傑出研究,這次來台北藝術大學美術學院進行講學, 將以“Art On Internet”為題, 進行對藝文及數位網絡作為媒介的文件政治性,呈現美學化的傾向及哲學思辯的層次。 期盼透過此次學術邀訪,一方面親炙這位國際著名學者的淵博學問,另一方面也藉此深化國內當代,為在地藝術社群提供更為多元的思想參照。

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在王福瑞聲音表演的現場,聲音作為媒介,無論是觀眾的主觀感知或是藝術家的創作意志,沒有任何一方需要犧牲或屈從。演出中,由於聲音表演的當下性、空間性以及對身體性的召喚,使得聆聽者在當下減縮成一個點,可以被聲音連結、接管的點,釋放理知於性靈共感的可能性因此逐漸成型;如此,聆聽主體當下與空間中其他人仿佛共享聲音狀態所形成的共同體。這種共同體,聆聽者既不需出賣由理智與意識形態所建構的知識,也不需要被烏托邦未來承諾所綁架。只有在那當下,身體感知體驗在表演場外的生活必需証成,卻越來越緊縮的共感狀態。王福瑞致力聲音藝術研究、創作與教學。他的成果已經成為台灣聲音藝術不可忽視的一部分,透過他的創作與研究,聲音作為媒介,帶領我們思索聲音與身體(sound and body)、聲音與空間(sound and ambient)、聲音與感應共同體(The Vibrating Common):只有當聲音重新組裝「當下」的方法學清晰以後,其他層面對於當下的重新組裝才變得有可能。

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藝術--美術館之於大眾,好比洗衣—自助洗衣店之於大眾

unit3 http://wonderwash.com.sg/

有錢的人可以僱人手洗衣服,或者自行買一臺洗衣機放在家中,美術館同樣也不需要擔心那些已經自行在家中購置藝術品或是找人繪製肖像畫的人,美術館就像是自助洗衣店,它們是為那些不便在家中設置洗衣機的社區居民而設置的,那裡可以是他們與居民會面的地方,一種公共空間,雖然他們很少真的與鄰居約見在自助洗衣店,但是因為自助洗衣店既不是會員制,也沒有門禁,它形成一種自由來去的公共空間,自助洗衣店必須照顧並服務那些家裡沒有洗衣機的人,確保他們有地方可以洗衣服,工作之餘來這裡把衣服洗乾淨。好繼續他的人生。

自助洗衣店通常不會設置在商業區,因為能夠住在商業區的大多已經擁有私人的洗衣機,因此美術館也不必與商業區競爭觀眾群,因為它就像是自助洗衣店一樣,它必須照顧沒有洗衣機的人。自助洗衣店之所以24小時開放是因為,他跟美術館一樣,它必須確保自己的無私、向大眾敞開。

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in-paf行為藝術節

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活動連結:http://www.tfam.museum/Event/Event_page.aspx?ddlLang=zh-tw&id=2209

演講資料

題目:超越媒界景觀:監視、遠端感測與數位控制,從法洛奇談起

Beyond Mediascape: Surveillance, Remote Sensing, Digital Control and the Films of Farocki

 

 

講者:郭昭蘭(北藝大新媒系與藝跨所兼任副教授)

201412月614:30—17:00

 

影像如何思考影像,新媒體又可以如何反思媒體?關於影像,最近大家常談的是電腦生成影像技術高度的擴張、網路遊戲、監視影像、遠距武器、自動機器,這正好就是德國電影導演法洛奇(Harun Faroki)作品所關注的重要面向。法洛奇經歷了1970年代Red Army Faction行動的衝擊,雖然很明顯受到反文化政治的影響,但是他的顛覆策略主要是透過對影像製造的政治與技術上的解離。本演講將從Farocki的作品出發,延伸到GerrardMagid、Paglen等以研究為導向、致力將影像與權力結構認識論化的相關藝術實踐,探索藝術家如何透過影像與媒體化影像的製造,反思影像媒體軍事日常之間動態、矛盾、不對稱(unsymmetrical)的關係。

 

參考書目

l   Brianne Cohen: Contested Collectivities-Europe Reimagined by Contemporary Artists Reimaged by Contemporary Artist, Ph.D. dissertation, the Kenneth P. Dietrich School of Arts and Science , University of Pittsuburg, 2012

l   Antje Ehmann and Ralf Beil ed.,: Serious Games: War-Media-Art, 2011, Hatje Cantz Verlag.

l   Thomas Elaesser ed,.: Harun Farocki, Working on the Sight-Line, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004.

l   John Gerrard, Linda Norden and Jasper Sharp: John Gerrard: Animated Scene; [the 53rd International Art Exhibtion, La Biennial Di Venezia, June 7-September 30, 2009, Isola Di Certosa, Venice].Edited by Jasper Sharp. Wein: Schlebrugge, 2009.

l   Boris Groys: Art Power, New York, MIT, 2007

l   Thomas Y Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel. ed.: Ctrl[Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe, Germany: ZKM Center for Art and Media, 2002.

l   Sarah Loyer: Surveillance Surveyed-The Effects of Remote Sensing Technologies On Perception Through The Films Of Harun Farocki, thesis for Master of Public Art Studies, The USC Roski School of Fine Arts, University of Southern University, 2012.

l   Jill Magid 網站 http://www.jillmagid.net/

l   Trevor Paglen 網站 http://www.paglen.com/

l   Michele Theriault .ed: Harun Farocki-One Image Doesn’t Take The Place Of The Previous One,

l   Paul Virilio: War and Cinema-The Logistics of Perception, New York, Verso. 1989.

 

 

 

 

圖錄

 

1

Historic Archival Stock Footage Deportation Of Jews - Death Train To Auschwitz

1943

 

2

Videograms of a Revolution

1993

 

 

3

Harun Farocki

still from Nicht Löschbares Feuer [Inextinguishable Fire], 1969

video (black and white, sound)

 

 

4

Harun Farocki

Eye/Machine I

2001

 

5

Harun Farocki

Eye/Machine II

2002

 

6

Harun Farocki

still from Immersion, 2009

2-channel video installation, color

sound 20 minutes

 

 

7

Serious Games I

Watson is down,

2010

2 channel

Color,Sound, 8 min

 

8

Serious games II

Three Dead

2010

Single channel

Color, Sound, 8 min

 

9

Serious Games III

Immersion

2009

2 channel

Color, Sound, 20 min

 

  

10

John Gerrard

Watchful Portrait

2004

2 real-time 3D portraits

Custom software

Game engine

2display devices

Shelf 2PCs

 

11

John Gerrard

Dust Storm (Dalhart, Texas)

2007

Simulation

courtesy the artistand Thomas Dane Gallery

 

 

12

John Gerrard

Animated Scene (Oil Field)

2007 simulation

courtesy the artistand Thomas Dane Gallery

 

13

John Gerrard

Grow Finish Unit (near Elkhart, Kansas)

2008

simulation;

courtesy the artist and Thomas Dane Gallery

 

 

 

14

John Gerrard

Oil Stick Work (Angelo Martinez/Richfield, Kansas)

2008

courtesy the artist and Thomas Dane Gallery

 

15

John Gerrard

Exercise: Djibouti

2012

Simulation

courtesy the artist and Thomas Dane Gallery

 

16

John Gerrard

Cuban School (Sancti Spiritu)

2011

Simulation

Dimensions variable

edition 1/4 + 2 A/P

 

 

 

17

John Gerrard

Infinite Freedom Exercise

5 - 17 July 2011
Brazennose Street

Manchester city centre(Manchester International Festival)

 

 

18

John Gerrard

One Thousand Year Dawn (Marcel)

2005

Realtime 3D, 117 x 68 x 53 cm

variable

 

19

John Gerrard
Solar Reserve

(Tonopah, Nevada) 2014

Simulation

Dimensions variable

 

 

20

John Gerrard

Live Fire Exercise (Djibouti) 2011

2011
Simulation
Dimensions variable
edition 1/4 + 2 A/P

  

21

Jill Magid, Failed States

My 1993 Mercedes Station Wagon, Armored to B4

Level, Parked at the Texas State Capitol, 2012, offsite installation; Photograph © 2012

CT

 

 

22

Jill Magid

Failed States

2012

view of installation, Honor Fraser, Los

Angeles; courtesy of Honor Fraser, Los Angeles

 

23

Trevor Palgen

Torture Taxi: On the Trail of the CIA's Rendition Flights

2006

 

24

Trevor Palgen

I Could Tell You But Then You Would Have to Be Destroyed By Me: Emblems from the Pentagon's Black World

2010

 

25

Trevor Paglen

Code Names (installation view)
Ongoing list of classified Military and Intelligence programs
2001 to present
Dimensions variable

 

26

Trevor Paglen

Symbology

NOYFB
Patch
4 1/2 x 4 1/4 inches
2006

 

27

Trevor Paglen

Symbology

Gustatus Similus Pullus
Patch
4 1/2 x 4 1/2 inches
2006

 

28

Trevor Paglen

Symbology

Five Classified Aircraft
Five fabric patches, framed
15 1/4 x 32 3/4 x 2 1/4 inches
2007

 

 

29

Trevor Paglen

Symbology

Volume III
Twenty fabric patches
12 x 120 inches
2009

 

 

 

30

Trevor Palgen

Symbology

Volume I
Twenty fabric patches
12 x 120 inches
2006

 

31

Trevor Paglen

Symbology

Five Classified Squadrons
Five fabric patches, framed
15 1/4 x 32 3/4 x 2 1/4 inches
2007

 

32

 

Trevor Paglen

COSMOS 654 through an Ice-Encrusted Camera, 2009, cprint,

121.9 x 152.4 cm; courtesy Metro Pictures, New York; Altman Siegel, San Francisco; Galerie Thomas Zander, Cologne

 

 

 

33

Trevor Palgen

The Other Night Sky

PAN (Unknown; USA-207)
C-Print
60 x 48 inches
2010-11

 

34

Trevor Palgen

The Other Night Sky

STSS-1 and Two Unidentified Spacecraft over Carson City (Space Tracking and Surveillance System; USA 205)
C-Print
48 x 48 inches
2010

 

35

Trevor Palgen

The Other Night Sky

KEYHOLE IMPROVED CRYSTAL from Glacier Point
(Optical Reconnaissance Satellite; USA 224)

C-Print
30 x 43 inches
2011

 

 

36

Trevor Palgen

The Other Night Sky

KEYHOLE 12-3/IMPROVED CRYSTAL Optical Reconnaissance Satellite Near Scorpio (USA 129)
C-Print
48 x 60 inches
2007

 

37

Trevor Palgen

The Other Night Sky

Dead Military Satellite (DMSP 5D-F11) Near the Disk of the Moon
C-Print
24 x 30 inches
2010

 

38

Trevor Paglen

Workers Gold Coast Terminal; Las Vegas, NV; Distance 1

mile; 8:58 am, 2007; c-print, 76.2 x 91.4 cm; courtesy Metro Pictures, New York;

Altman Siegel, San Francisco; Galerie Thomas Zander, Cologne

 

39

Trevor Paglen

Large Hangars and Fuel Storage, 2005, c-print, 76.2 x 91.4

cm; courtesy Metro Pictures, New York; Altman Siegel, San Francisco; Galerie

Thomas Zander, Cologne

 

40

Trevor Paglen

Limit Telephotography

N5177C at Gold Coast Terminal, Las Vegas, NV, Distance ~ 1 mile
C-Print
40 x 50 inches
2007

 

41

Trevor Paglen

Limit Telephotography

Detachment 3, Air Force Flight Test Center #2, Groom Lake, NV, Distance ~26 Miles
C-Print
50 x 40 inches
2008

 

42

Trevor Paglen

Limit Telephotography

Open Hangar, Cactus Flats, NV, Distance ~ 18 miles, 10:04 a.m
C-Print
30 x 36 inches
2007

 

43

Trevor Paglen

Limit Telephotography

White Sands Missile Range, Alamogordo, New Mexico, Distance ~ 35 miles
C-Print
48 x 60 inches
2012

 

44

Trevor Paglen

Limit Telephotography

National Reconnaissance Office Ground Station (ADF-SW) Jornada del Muerto, New Mexico
C-Print
38 x 48.6 inches
2012

 

 

 

 

 

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看不見的身體,不安定的檔案:廢墟島上的形骸

文/郭昭蘭

姚瑞中的「海市蜃樓:台灣閒置公共設施抽樣調查」已經進入第四集的籌備了。這個「現代性幽靈的顯影」的藝術行動 ,目前看來,並不是一件「看得到起點與終點」的作品; 持續綿延的「蚊子館」調查行動,讓「顯影」超出以藝術行動掛名,以觀念手法交代其「藝術成分」的藝術計劃。它直搗實體戰線的姿態,以「視線所及」匯聚力量,與孳生中的蚊子軍團,持續對峙。最近,「2014威尼斯建築雙年展 - 從迷走到見證:姚瑞中前蚊子館影像紀事展」似乎又把這個行動往起點的前沿處推進了一步。

愛德華˙卡爾(Edward Hallett Carr)說:「歷史就是歷史學家與事實之間,毫不間斷的相互作用的過程,也是當下與過往之間那永無終止的對話。」對於書寫歷史的目的、方法與限制,卡爾提出一個疑問是:「歷史上的事實,到底何種程度是屬於個人的事實,何種程度又是屬於社會性的事實呢?」何謂歷史?
「讚揚一位歷史學家敘述準確,就好比讚揚一位建築師在建築物中,用了充分乾燥的木料,或者,適當的混凝土。這是其工作分內的必要條件,卻不是主要的職能。」姚瑞中這次在「2014威尼斯建築雙年展 - 從迷走到見證:姚瑞中前蚊子館影像紀事展」,從過去「廢墟迷走」的檔案中抽出具有建築與歷史意義的檔案,以回應威尼斯建築雙年展的主題「吸收現代性:1914-2014」; 展出項目包括,「日本殖民期產業遺產:水湳洞選煉廠」、「原住民建築遺址:屏東魯凱族舊好茶社」、「二戰前西式洋樓:金門僑鄉豪宅」、「觀光休閒渡假村:三芝飛碟屋」、前清家居民宅:澎湖望安花宅聚落、「戰後閉鎖禁錮空間:綠島綠洲山莊」、到「泰源事件」迴響:『萬萬歲』錄像暨影像創作。上述這些檔案對於歷史與史實的觀照,以其來自「廢墟迷走」的行走歷程,已然超越了上述卡爾所說的歷史學家的主要職能,它添補的是當下與過往之間對話過程的社會性事實,一個由個體身體肉身行走蜿蜒而成的一條,關於集體遷移與資本移動下的餘生者(們),如何以藝術行動自我啓蒙的路徑。

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姚瑞中1
姚瑞中2
本刊刊登 《海市蜃樓:關於未來的空間考古學》,三角誌,2014年2月,第30 期,pp.44-45

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(本文刊登國美館數位藝術平台,為一篇以賴火旺的「未確認生物貼吧」的實踐作為研究對象的田調報告)


視覺圖像經常用來作為科學原理與事件的圖示與說明;其中,在攝影發明之後,照片形式的影像更是以潛藏的「有圖為證」姿態來「證明」事物的「存在」。視覺圖像作為一種視覺對象,在觀者凝視之際,同時與觀者所處文化、知識、潮流結構進行對話;圖像透過教學、傳播媒介、書籍等各種文化建制被接收,科學圖像的流通與收受便是建立在特定文化結構與媒介傳播過程潛藏的視覺圖像語言。如果我們把視覺圖像縮小在「未確認生物」圖鑑的凝視的話,這將會是一個關於科學文化與俗民文化結構雙邊疆界重新釐定、交會、流動、碰撞與重組的過程。當然,並不是所有未確認的生物,都已然被客體化成為可見的圖像,種種以口傳、區域性傳說的方式所建構的未確認生物,仍然以想像的形式投射於個人或集體意識之中。如果「未確認生物」圖像透過無遠弗屆的網路平台,以虛擬世界中的俗民作為交換知識與訊息的對象的話,那些像是「奶奶說的神祕動物」、「我高中時期的都市傳說」在這裡就得以被嚴肅對待,認真傾聽,那麼,署名賴火旺教授的吧主,在「未確認生物貼吧」的網路平台上所進行的,是不是就是一種以俗民方法學(Ethnomethodology)為基礎的知識系統重組的研究行動?

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