Kleinbauer的藝術史編撰法--外部方法
出處：Eugene Kleinbauer: Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of 20th-century Writings on the Visual Arts, Holt, Rinehart and Winstopp.271-
翻譯：郭昭蘭
縱使我們不能完全以研究藝術家的傳記來取代對藝術品的研究，但是傳記性的資料、大師的著述、言論等，卻都是引領我們一窺其創作過程及作品本質的有利之道。有鑑於這些資料的重要性，我們便不能忽略、甚致藐視它，以致造成對藝術品的偏見。然而，我們仍必須對資料給予適當的評估，因爲傳記即使能夠提供給我們有關藝術家生平大事的資訊，卻不一定能告訴我們作品的本質，無論如何，作品的本質絕不只是藝術家生平大事的反映而已。
藝術家可能有意或無意在作品中隱藏或轉換其意圖、思想、經驗。例如：Poussin就是很好的例子。Poussin的好友、仰慕者、還有 Poussin自己都寫了不少關於 Poussin 藝術的書籍，內容清晰詳盡，是了解 Poussin 創作方法及其對環境的態度之資料寶庫。然而，這位被批評家稱作：「最詩意的畫家」似乎與他作品所傳達出的那種「哲學與智慧結晶」的勇氣不太符合；不但我們在Poussin 自己和其友人的言論中找不到這樣的證據，Anthony Blunt也在最近的“Pictor Philosophys”中極力反駁這樣的事實（Nicolas Poussin,，2 vols.[New York, 1967]）。如果Blunt 謹慎合理的釐清 Poussin 畫裡所隱含的意義（Blunt 在 Poussin 畫裡發現斯多葛學派和基督神學的複合思想），那麼，很明顯的，研究自傳的方法並不能幫助我們掌握藝術作品。
藝術史家在處理傳記和其他史料時要避免踏入 Edgar 所說的「史料辯證法」中（dialectic of the historical document）。例如：一個立體主義專家如果以 Picasso的理論方面的言論爲證據去解釋他的立體主義風格作品,那麼他的研究只能說是一個關於 Picasso藝術生涯中理論思想的研究而已。不管這位專家自己認爲已從那些文字中得到了多少訊息，在研究的過程中，這些訊息都要適當使用。正如Wind 所說的:「每一份文獻只提供它那個範圍之內的訊息」。
一般認爲第一部美術史是 Giorgio Vasari 的 Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, 2 vols.（Florence, 1550；expanded ed. in 3 vols., 1586）。這是一本幾乎全以傳記方法來詮釋視覺藝術的經典。它介紹藝術家的歷史（而不是藝術的歷史）也談到藝術發展的週期性；然而，其主要目的還是在傳記。這是一本紀錄藝術家生平和言論很有價值的書，然而，使用這本書的學者也提出：Vasari 書中的某些資料只是傳說、誤報，甚至是偏見，特別是在介紹 Vasari 之前藝術家的那些章節裡，這些情形特別嚴重，使用上必須特別謹慎；然而，事實上也沒有一位專攻從 Giotto到 Michaelangelo 的藝術史家敢於藐視這本著作。
Vasari 編寫藝術家生平的方法爲後來評論所吸收並採用至今。特別是在研究現代藝術這一方面，從自傳著手已是很平常的事了。像 John Rewald (1912~)寫了不少關於印象派和後印象派的大著作，例如：Cezanne et Zola （doctoral diss., 1936 [Paul Cézanne:：A Biography,trans. Margaret Liebman, New York, 1948; Schocken Book]）；Post-impressionism from Van Gogh to Gauguin （New York, 1956; 2d ed., 1962）. 還有 Alfred. H. Barr, Jr (1902~) 所寫，關於 Matisse 和 Picasso 等大師的著作，也是介紹大師們的生平、生活及作品的文件資料（Picasso; Forty Years of His Art, ed. Alfred H. Barr, Jr. [New York, c. 1939]; Picasso; Fifty Years of His Art [New York, 1946];and Matisse: His Art and His Public [New York, 1951]）。即使是關於二十世紀基礎理論資料的資料書，也針對藝術家的意識型態環境和整個藝術運動提供深入的介紹。例如 Herschel B. Chipp 的 Theories of Modern Art (Berkeley, 1968; University of California paperback) ( 此書與藝術家、藝評家 Peter Selz 和 Joshua C. Taylor 共同完成。)
以上所談的著作都很重要，但他們的視野也多有所限制；他們僅能看到作品的一部分，對於作品本身也只能提供其偏頗的解釋。爲了深入的了解作品，不僅要考慮其證明文件、傳記，還要注意美學的以及相關的周圍因素。像這樣面面俱到的研究著述在過去二十年裡也有。
以下幾本著作是少數美國和歐洲人以這種方法與成而且比較著名 Kenneth Clark, Leonardo da Vinci; An Account of his Development as an Artist (Cambridge, 1939; Penguin Book)；Erwin Panofsky, Albrecht Durer, 3d ed. (Princeton, 1948); Richard Drautheimer and Trude Drautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti (Princeton, 1956); Charles De Tolnay, Michelangelo, vols. (Princeton, 1943-60); Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of the Roman Baroque, 2d ed. (London, 1966); Walter F. Friedlaender, Caravaggio Studies (Princeton, 1955; Schocken Book); Anthony Blunt, The Art of William Blake (New York, 1959) and Nicholas Poussin, 2 vols. (New York, 1967); Henry Russell Hitchcock, The Architecture of H. H. Richardson and His Times, rev. ed. (Hamden, Conn., 1961; MIT paperback); Jules Prown, John Singleton Copley, 2 vols. (Washington, D.C., 1966); E. Maurice Bloch, Gegoge Caleb Bingham, 2 vols. (Berkeley, 1967); Robert Rosenblum, Jean-Auguste Dominique Ingres (New York, 1968); and James 5. Sckerman, Palladio (Baltimore and Harmondsworth, Eng., 1966;penguin book)。
第二種從外在因素著手的藝術史研究法與傳記也有關。但它所關心的是傳記裡藝術家創作過程的心理學和精神分析學上的研究。這種以精神分析研究藝術史的方法主要是企圖探求個人潛意識和顯意識的深處。自從十九世紀後半以來，這個方法一直很盛行，然而它只有一個參考架構，那就是佛洛依德（Sigmund Freud)）（1856-1939）的學說，佛洛依德解釋視覺藝術的一個主要實例就是他在 1910 所發表的那篇著名的論文："Leonardo da Vinci; a Psychosexual Study of a Childhood Reminiscince" (Leonardo da Vinci: A Study in Psychosexuality, trans. A. A. Brill [New York, 1916; Vintage Book and Doubleday Anchor Book])。在這篇論文裡，佛洛依德從一個單獨的證據出發，也就是達文西筆記中的一個句子，然後藉此刻劃出大師的性格，並以環繞達文西作品的內容來建構一個複雜的藝術史架構。（佛洛依德很清楚自己的方法和研究結論的「暫時性」。）例如；佛洛依德指出：達文西在羅浮宮的 Virgin St. Anne 像，象徵一個結構的創新，同時也在指涉達文西的兒時經驗中的生母與繼母；而Smile of the Monalisa（蒙娜麗莎的微笑）和 the Virgin 則意指其兒時記憶中慈愛的母親。佛洛依德用這種心理分析的方式來解釋達文西作品中形式和象徵的特質。然而，佛洛依德在一開始就已誤譯達文西的作品，這是不爭的事實。甚至，他也忽略了很多有關藝術、歷史、社會等的因素。（Meyer Schapiro 所提出，於 "Leonardo and Freud: An Art-Historical Study." Journal of the History of Ideas XVII [1956], pp.147-78; reprinted in Renaissance Essays, ed. Paul Kristeller and Philip Paul Wiener [New York, 1968; Harper Torchbook]）然而，佛洛依德的理論和錯誤的結論不影響心理分析法對視覺藝術的貢獻。佛洛依德提出一個以前學者都沒有發現到的重要問題，即藝術創作過程的問題。佛洛依德自己很清楚他的研究之視野之侷限。他也承認自己在風格和技巧方面的學識不足，他的興趣僅限於內容方面；甚致他也同意心理分析的方法不能解釋創作過程的本質。因此，評估佛洛依德對詮釋視覺藝術所作的貢獻不應單從一個角度來看；也就是不應只從他對心理學家和心理分析學者的影響來衡量，還有從他對藝術史家、批評家、美學家；甚至哲學家、歷史家、和社會學家的影響來看。佛洛依德和Karl Marx可說是本世紀在知性方面最有影響力的人了。
Ernst Kris（1900-57）是佛洛依德最重要的門生之一。他本來是維也納藝術史學家之一，後來變成心理分析學家，在psychoanaly ego psychology 領域，有著長遠的貢獻。例如，Kris 有一篇值得注意的論文："A_Psychotic Artist of the Middle Ages" (1936; reprinted in this book)，以心理分析的方式探討藝術家的生活和作品兩者間所存在的緊密關係。這篇論文 Kris 後來又將之收錄於 Psychoanalytic Explorations in Art (New York, c. 1952)，（此書主要是Kris二十年來在藝術心理分析和臨床心理分析研究成果的集錄）。在這些著作裡，Kris 透徹地研究了藝術的創作過程裡潛意識所扮演的角色，並探查心理分析這個工具拿來用在研究創作活重可行程度。就 Kris 自己的說法，他承認自己並沒有提出解決問題的系統方法學來。但是藉著研究特定例子的文學內容，他可以推衍出些實用可行的假設；這些假設將來也許可再發展出確實可行的方法學來。就整體而言，Kris的成果基本上讓我們對創作過程更加認識進而也更了解視覺藝術。
在最近二十年裡，E.H. Gombrich在知覺心理學（psyenology perception）的研究和假設來研究圖像表像意像的歷史。
"Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form." in Aspects of Form: A Symposium on Form in Nature and Art, ed. Lancelot Law Whyte [New York, 1951; Indiana paperback]; repub. in his Meditations on a Hobby Horse, and Other Essays on the Theory of Art [London, 1963]. 這個開創性的論文裡的研究主題後來在 Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation (New York 1961; Bollingen paperback) 一書中有更進一步的發展。Art and Illusion 是一本具有豐富學識與獨創性的著作，探討的層次很深，引起的爭議也不少。它的確可說是自 1939 年Panofsky的Studies in Iconology 之後，歷史圖像學方面，劃時代的一部經典。Gombrich以蘇格拉底問答法提出這樣的問題；爲什麼圖像的藝術會有一個歷史呢？Gombrich同意：Titian, Picasso, Leonardo, Coustable, Hals, Manet 他們對呈現能見世界都有極高的興緻,但他不禁要問：爲什麼他們呈現的方式會如此不同？過去提出這樣的問題的人不是沒有，但他們的答案幾乎僅限於「技術上的超越」或「藝術家模仿自然的渴望」。Gombrich 則認爲藝術家的出發點不在於「觀察或模仿自而在於「藝術品的經驗」；他主張，所有圖像的藝術都還只是一概念詞彙的運用，即使是最寫實的藝術也是從所謂 Shemata（先驗圖式開始，藝術家不斷修改和調整這個圖式，直到它似乎符合這個能見世界（visible world）爲止。而圖像藝術中的變革就發生於藝術家反傳統先驗圖式的行爲上一個製造圖式和配合圖式的過程。著名的英國美學家 Richard Wollheim 是這麼讚揚 Gombrich 的 Art and Illusion 的：
Art and Illusion 的最大優點是在於它能包容批評，它提出許多關鍵性的問題，並爲這些問題作了有趣、清楚而易懂的回答。換句話說：過去別人以空洞的方法處理的問題，Gombrich教授以科學的、精確的、高雅的方法去解決。[ Art and Illusion, in Aesthetics in the Modern World, ed. Harold Osborne, New York, 1968, p. 261]
Gombrich在最近的論文裡還不斷在探討他在 Art and Illusion 裡所提出的理論。例如在:"Moment and Movement in Art"(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVII [1964], pp. 293-306)中，他提出一些過去藝術史家所忽略的問題，即在視覺藝術裡呈現時間和空間的問題。而在 "Visual Discovery through Art" (Arts Magazine XL [November 1965], pp. 17-28)中，Gombrich 討論：Art and Illusion 中提到的知覺問題。"Light, Form and Texture in Fifteenth-Centur Painting" (Journal of the Royal Society of Arts CXII [October 1964], pp.826-49; reprinted in this book)則是實際以 Art and Illusion 中所提出的方法（特別是從279到282頁）來探討法蘭德斯和義大利的繪畫。我們還可舉 Gombrich一個具有挑戰性的例子：即重新評估造成義大利文藝復興的原因："From the Revival of Letters to the Reform of the Arts: Nicolo Nicoli and Filippo Brunelleschi, " Essays Presented to Rudolf Wittkower on His Sixty-fifth Birthday, ed. Douglas Fraser et al, 2 vols. [London, 1967], II, pp. 71-82 Richard Barnheimer (1907-58) 曾任 Bryn Mawr College 美術系教授，也是Princeton 的 Institute of Advanced Studies裡的一員。Bemheimer 會經探究圖像的本質，他的 Nature of Repre-sentation: A Phenomenological Inquiry, ed. H.W. Janson (pub.posthumously, New York, 1961)可說是與 Gombrich 的 Art and Illusion有著互補的關係，（雖然 Bernheimer 的研究僅限於“藝術圖像的功能和內在結構”。）Bernheimer 的主要目的是想證明：圖像有它自己內在的結構、與各類不同符號的內容相似，但絕不相等。Bernheimer這本書基本上是以分析法爲基礎去解釋圖像的這個功能，The Nature of Representation 可說是一本具有豐富學識和開創性的書。另外有一本比較不是純理論但也是同樣精深的著述是William M. Ivins, Jr. (1881-1961)研究圖像意像的傳達。(Prints and Visual Communication [Cambridge, Mass., 1953]). Ivins是在結束了三十年大都會博物館版劃部主任工作之後，才寫這本書的。他的目的要找出版劃中意義的形式。他認爲人類自從攝影機發明以來，已查覺出存在於圖像表達（pictorial expression）和真實影相傳達（pictorial communication of fact）兩者之間的差異了。版畫是可重複的圖像陳述，加上它有提供文字不能傳達之精確性，藉此，它深深地影響西歐思想和文化發展。Ivins 的見解令我們想到 Andre Malraux 的 Psychologie de Art, 3 vols [Geneva, 1947-50]。還有 Marshall Mcluhan 既動人又受歡迎的見解。自從 Wolfgang Kohler (Gestalt Psyclology [New York, 1929]) 和 Kurt Koffka (Principles of Gestalt Psychology [New York, 1935])那一篇前衛的論文提出之後，許多人都嘗試將 Gestalt心理學的語彙和原則應用於藝術史和藝術批評上。藝術史家 Hans Sedlmayr在其早期研究中，就會致力於在哥斯達（Gestalt）心理學中找尋風格心理學的根源，因而，他著手分析由義大利的巴洛克風格建築師Franccesco Borromini 所設計的敎堂（Die Architecktur Borrominis [Berlin,1930]。最近，Rudolf Arnheim (1904-)寫了許多論文，企圖證明哥斯達提供給藝術史和藝術批評一個經驗語言之重要性。(Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye [Berkeley, 1954] and Toward a Psychology of Art: Collected Essays [Berkeley, 1966], both available as University of California paperbacks; and Picasso's Guernica: The Genesis of a Painting [Berkeley, 1962]). 然而，專注於藝術研究的心理學家或哥斯達心理學家經常不免會限制在現象解釋當中；他們將個別單一個別的解釋應用於藝術史中類似或相同的現象或藝術運動上；這麼作是很危險的。在 Walter Abell 的 Collective Dream in Art; A Psycho- Historical Theory of Culture Based on Relations between the Arts, Psychology, and the Social Sciences (Cambridge, Mass., 1957; Schocken Book)中，Abell試圖建立「文化的心理歷史論」，他說：「藝術如果像藝術家或批評家單從其內在的角度來看；或是像大部分心理分析家所假設的，從精神上的過程來看；抑或是像經濟決定論者所堅持的，從工業經濟的歷程來看的話，那麼藝術是不可能被完全了解的。藝術，如同文化一樣，是經驗不斷變化與對照的結果。它同時具有物質的、精神的、個人的、集體的、心理的、科學的特質。」
這個濃縮自大範圍假設的引文，跟「無意識心理活動理論」一樣是以單一的例子作基礎，所以在閱讀時應多謹慎。但整體說來，這個假設受到藝術史家的批評並不多。另外，比較令人信服的是某些專家以身爲藝術史家的優勢點，用比較傳統的方法，結合心理學與精神分析法的研究。尤其是Van Gogh 和Cézanne的藝術就都會經是這種分析的主題。例如 Kurt Badt那部具有哲學性煽動的論文"Die Kunst Cézanne (Munich, 1956 [The Art of Cezanne, trans. Sheila A. Oglivie Berkeley, 1965])，其中解釋了 Cézanne玩紙牌系列畫作之靈感來源。像這樣有啟發性的論文還有 Meyer Schapiro關於 Van Gogh的調色盤註解集和 Paul Cézanne等的介紹性文章，報告("On a Painting "of Van Gogh, "Perspectives U.S.A., no. 1 [Fall, 1952], pp. 141-53; "The Still-Life as a Personal Object-A Note on Heidegger and Van Gogh," in M.L. Simmel, ed.; The Reach of Mind: Essays in Memory of Durt Goldstein, 1878-1965 [New York, 1968], pp.203-9).」在 Schapiro 那篇資料完整的論文：“The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of still life“ 刊於 Art News Annual XXXIV(1968).PP.35-53. Schapiro 廣泛的討論 Cézanne靜物畫中的蘋果。Schapiro在檢視Cézanne的作品及他在信中、談論中的言論之後，反駁早期批評家像Roger Fry和藝術家Erle Loran (Cézanne's Composition, 3d ed. [Berkeley and Los Angeles, 1963])所提出的:「Cézanne對於所畫的對像物，僅注意其形與色」的看法。Schapiro並不與其他批評家一樣，低估 Cézanne對於對像物的美與詩意。他解釋 Cézanne在靜物中對蘋果的偏好乃是一種「個性內向者的遊戲，在這個遊戲裡，Cézanne 爲繪畫藝術找到一個『客觀領域』，陶醉其中，讓他覺得自足、老練，並能夠避免其他人的打擾，及其所引起的不安，同時引發出新的感覺。」 Schapiro 相信對象物的選擇乃是個人的、有意的，絕非偶然、隨機的。Cézanne 這個嗜以蘋果作其對像物的習慣中，存在一個潛在的性愛感——一個在不知不覺中壓抑慾望的象徵，因此在畫家和對像物之間就存在是一個緊密的關係。
對於 Schapiro 最近的貢獻，正如同他在梵谷和塞尙方面所作的研究一樣，都不能說是從心理分析爲出發的，因爲以上所用的方法都是更爲複雜的。 Schapiro和他在哥倫比亞大學的學生都很清楚，現代繪畫表達方式和其所形成之傳統的寬廣，爲了回應這種「寬廣」，他們認爲實在有必要發展出新的概念、新的術語——不只是採用心理學和心理分析學，還要引用現象學，及某些存在主義——然後以更傳統的、形式上的、以及圖像學的觀點同時將他們合理地應用在特定藝術作品上。這方面的專家的主要議題是，存在於藝術和我們時代裡的 "body imagery”的問題。這個問題早在 Matthew Lipman, Lawrence D. Steefel, Albert Elsen, Theodore Reff. 四人的報告中被討論過 。至於這些年輕美國學者怎麼樣看待這個問題，我們可以用 Lipman 的一段話來一窺究竟︰
我們知道…身體提供一個取之不盡的表達形式語彙，一個隨時都豐富的語彙，不管我們認爲活生生的身體對我們有多大的感官上的吸引力，同樣大的禁慾的反制力，或兩者之間的那種經驗壓迫著我們。我認爲依賴身體的反應已是藝術、美感、經驗的不可或 的組成要素。[Journal of Aesthetics and Art Criticism XV (1957), p.434] 他們的觀點爲藝術歷史的編纂和藝術批評開闢了一個新的視野。」
關於大師的文字資料(不管是出自他自己寫的，或由當時的人他記錄的)愈豐富，則心理分析的研究就愈有前瞻性。這也是決定剛我們提到的關於Cézanne 和 Van Gogh的論文成功與否的決定因素。但是藝術史家卻無法在此研究途徑上獨立作業。藝術史家 H.R Graetz 曾寫幾篇關於一般精神病理學和精神療法的著述，例如： The Symbolic Language of Vincent Van Gogh(N.Y. 1963)，這本書被研究十九世紀末藝術的專家譽爲研究 Van Gogh 以及其畫最具說服力的心理分析研究。而另一位 Karl Jasper 的短篇論文：Strindberg und Van Goth：Versuch einer pathographischen Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Holderlin (Berlin, 1949)，應用了類似的方法，也得到不錯的評價。
心理學和心理分析學強調的是視覺裡的「個體的個性」，而社會歷史學家則從群體政治、經濟和社會背景的角度來看藝術。這些史家主張藝術是人的創意，是一種社會現象，所以它也是社會制度。那麼針對藝術家的社會體制架構的研究，自然也是史家的工作：歷史中的每一種事物都是「個人」的成就，每一個「個人」總是可以在時空中找到自己明確的位置；他們的行爲既是他們與生俱來的能力，也是在其特定時、空位置下的產物。然而，許多藝術學者，特別是鑑賞家、 純形式主義者、以及主張「為藝術而藝術」的人士，他們並不接受社會歷史學者所提出的這個前提。他們認爲如此地以外在證據(如社會 制度)來檢視藝術，實在與了不了解藝術無關，而社會制度充其量也只能在針對個別的作品主題之辨認時，提供些微的幫助而已了。有些學者仍舊對這種社會學方法保持質疑的態度，(例如當代研究文藝復興的學者)考其原因，大多是因爲很難準確的釐清藝術及其社會背景之間的關係。這的確是藝術社會史家所面臨的基本問題。就過去遠古以前的藝術而言，資料證據常常不足，甚至也因而不能下什麼界定。針對一個藝術家、一群藝術家或一個藝術運動，史家可能各自根據手邊可得的資料來詮釋，因此我們必須承認所有的藝術史都不過是一種解釋，而非唯一的解釋；而每一個解釋都站在自己的優勢點上，強調其個自的重點——換句話說，對鑑賞家、形式主義者，和對圖像學者、社會學者一樣都是可以運用的觀察法了。
歷史學家已定出幾種以社會學解釋視覺藝術的模式來。其中一種說法是：社會中的階級和組群促成藝術品的產生。Frederick Antaly (1887-1954)在一篇論文裡，他判定 Jacgues Louis David 的 "The Oath of the Horatii” 一作乃因作者當時對道德倫長的傳統及貪腐敗的政府的强烈反抗情緒而生( Reflections on Classicism and Romanticism, "Burlington Magazine LXVI [1935],p.160)。另外一篇論文是西方世界藝術社會史中最具野心但也受到最多批評的：Arnold Hauser，他認爲視覺藝術之產生的因素在於物質因素(material facts)， (The Social History of Art, 2 vols. [London, 1951; Vintage Book])，這些藝術史家似乎是從 Euclidean的原則(不同的事物若與同一事物相關，那麼這些不同事物很彼此也有關聯)開始著手。Hauser說：「所有物質的、智慧的、經濟的意識型態的因素，彼此間有一種牢不可分而相互作用的緊密關係。」。一般說來這些社會歷史學家都在尋求一個放諸四海的法則。
第二種社會學解釋認爲藝術品能表達和反映社會的內涵。例如， Hauser，說矯飾主義是「十六世紀震撼整個西歐的政治、經濟、文化 生活危機的一種藝術性的表現，」(Arnold Hauser, The Social History of Art, 2 vols., trans. Stanley Godman [London, 1951 ], 1, p.361)，Antal 說 David 的荷拉底宣誓是「對革命前夕中產階級的前途一種奇特、驚人的表現，而 David 的風格是歷史上不可 避免會產生的風格，…確實反映當時的社會背景。」(Frederick Antal, "Reflections on Classicism and Romanticism" Burling on Magazine LXVI [1935],p. 160)。這兩段話談的都不是藝術和社會因素，而是社會因素下的藝術。正如Wollheim 所指出的，這種解釋方式與我們假定「我們可以直接看到存在於藝術和社會決定因素之間的因果關係」的因果說方式不同：一個藝術品完全呈現了創作時的時間和空間之社會環境。這樣推理下來，也就是我們無需再看同一時代、同一地點的其他作品而定，因爲它並沒有假設各種藝術和各個社會有什麼共通性。
表現說的謬誤在於：藝術不只是社會的鏡子而已。對矯飾主義和大衛的作品行的通的理論，不見得可以應用在其他作品上，而也只有在謹慎檢視所有關於藝術品與社會因素之關係的可得證據之後，社會學解釋法才能成立。
第三種社會學解釋也許使用 Wollheim 的術語來講就是「傳聞的」(軼事的)，這種解釋法是從藝術與社會間的一般相關性和平行對應關係的角度來看，他們沒有在這兩者之間建立任何特別的聯結或提出任何法則，反而是根據不同的作品，藝術和社會間的相關性的解釋就不同，這種解釋法就像是常識通則，他們假設藝術與社會兩者間有所謂相關性。然而對這些現象未經謹慎檢視，對於藝術作品的「永恆不變的」起因也沒有提出解釋。雖然這種解釋似乎受到因果論及表現解釋法的青睞，然而他們應被視爲了解作品本身的附帶方法。換句話說，如果真有一個藝術社會史，那麼藝術與社會之間相關性的本質應該被精確的驗證及分析，並且以具體的術語來解釋。
不管是中世紀或二十世紀的藝術作品在社會的情境裡，都被視爲文化的一部分，以社會情境背景來討論可能會增進我們對它的了解。然而要在藝術作品與特定社會因素間建立一個具體的聯結點是蠻危險的。因爲藝術與社會的相互關係經常是太過於一般性(general)以致很難爲任何一個因素找到妥切的定義，作爲探究的出發點。正如兩位現代的文學史批評家所說：
我們必需承認，社會情況似乎決定了實現某些美學價值的可能性但絕非決定了價值本身。對於既存的社會，我們可以大概地勾勒出什麼樣的藝術形式有可能發生，而什麼形式不可能發生，但是我們卻不可能預知這些藝術形式是否在將來真的會產生(Wellek and Wrren, Theory of Literature, 3d ed., New York, 1956, p. 106)
因果社會學解釋論和表現社會學解釋論可以追溯到 Marx 和 Engels 甚至 Hegel 的一些零星的評論。這種解釋論不時被支持馬克思的現代西方學者所採用。其中最有意義的是Frederick Antal 所著的 Florentine Painting and Its Social Background; The Bourgeoi Republic before Cosimo de Medici's Advent to Power： Four-teenth and Early Fifteenth Centuries (London, 1948)，他本是Heinrich Wölfflin 的學生，後來跟隨 Max Dvorák研究， Antal 這些著作是所有根據馬克思主義思想來詮釋十四、十五世紀 Florence(佛羅倫斯)藝術研究中，最具野心的嘗試。
Antal 認爲藝術作品，與古典社會裡的其他文化層面都應該被解釋成那個社會裡物質背景下的產物。然而，正如Antal的批評所指出的，他論文的主要弱點不在於他將馬克思主義思想應用在佛羅倫斯藝術上，而在於忽略了那些可以釐清存在於佛羅倫斯藝術與社會之關係的重要檔案和資料。而這本書的優點是，它提出關於兩者之關係這樣一個有意義的問題。而不在其提出 Marx主義的概念：作品是一個與生活中的嚴酷考驗融合的創作經驗。
在歐洲，嚴格正統的馬克思視覺藝術解釋法很多人採用，而在美國卻不曾有過。Francis D Klingender (1907-55)，是一位訓練有素
並具經驗的社會學家，對於視覺藝術極感興趣，他提出兩種「傳統」，即「寫實的傳統」-- 從舊石器的壁畫，至今日的繪畫，和「唯心論的、宗教的、理想主義的傳統」-- 始於「心理勞苦」之對應於「物質勞苦」，而且會一直持續，直到這種對應狀態消失 -- 即共產的世界( Marxism and Modern Art; An Approach to Social Realism [ London, 1943], pp. 47-8)：
在整個發展的過程裡，也就是只要在社會有階級化的情況下，藝術史即是兩種傳統相互滲透以及不斷掙扎的歷史。馬克思主義的藝術史，首先應要描繪的是存在於兩個對應且互相排斥的力量間掙扎；其次，要描繪他們的無常、條件的及相互的結合，正如不同風格和每一個藝術品所闡釋的。並且它要從藝術品所反映的社會過程來解釋藝術的這兩個對立的方面，馬克思主義的批評，就是在每一個藝術風格藝術家，以及那些以強勢令人信服的意像反映客觀真實的那些組成元素裡，發現這種特別的重要性。然而，我們必須記得，藝術並不像科學，只是把真實簡化成一個藍圖或公式，藝術意像是以無窮盡的多樣性及多面的豐富來顯現真實的也就是因爲如此，藝術應該被鑑賞。
Klingender在他另一本流傳更廣的著作裡(Goya in the Democratic Tradition [London, 1948; Schocken Book])，告訴讀者；他已：
「研究Goya的作品，主要從他的內容著手。從內容裡，我企圖推論出他們的主題和風格。另外，當時時代經驗與Goya自己對這個經驗所抱持的態度之間有著極為緊密的關係，而另一方面也與他的風格形式特質密不可分。而其風格發展過程裡的衝突矛盾傾向的確也只能解釋爲隨著社會情愫、態度不可避免的表現改變 」 [p.xiii]。
Alexander Romm 在一個原出版於30年代中期蘇俄的報告，就是以正統馬克斯主義來詮釋 Henri Matisse的藝術(Matisse：A Social Critique, trans. Jack Chen [New York,1947])。這種觀點涵蓋了 20世紀蘇聯藝術史，以及其附庸國如中國大陸。而在美國，應用馬克思主義模式的只出現在30年代，而且用在文學批評的也多遠超過用在，藝術批評上。1934年到 1937 年間，紐約藝術家聯盟發行雜誌，名爲 Art Front， (由 Ben Shahn和 Stuart Davis編輯， William Gropper、Maurice Becker、Meyer Schapino投稿)當時美國藝術史家，批評家以馬克思主義解釋視覺藝術最有名的是Milton Brown 的 The Painting of the French Revolution (Maxist Quarterly 1 [1937], pp. 77-98)。馬克思主義出現在美國視覺藝術學界的時間很短，而且也僅限於紐約地區。其中，值得注意的是Sidney Hook (1920-)，他就是在當時的紐約市建立他身爲馬克思主義理論家的地位的(他同時也是實用主義和哲學上的民主主義最傑出的代表人物)，出版過下列書籍： Towards the Understanding of Karl Marx：A Revolutionary Interpretation (New York, c. 1933) and From Hegel to Marx; Studies in the intellectual Development of Karl Marx (New York, 1950; Ann Arbor paperback)。
在這期間對美國藝術史學而言更重要的是一批因躲避歐洲希特勒勢力而移居美國的學者—例如：Paul Frankl, Otto Brendel, Otto von Simson, Richard Krautheimer, Karl Lehmann, Walter Frieender, Kurt Weitzmann, Wolfgang Stechow, and Erwin Panofsky.
Rufus Morey 以一種少見的學院寬容性邀請Weitzmann 到普林斯敦( Weitzmann曾成爲文直接攻擊 Morey 的論文)，同時 Walter W. S. Cook 會長聘請 Lehmann, Friedlaender 和 Panofsky 爲紐約市美術機構的永久會員。誠如 Panofsky 提起的：「Cook 常常說希特勒是最好的朋友，他搖樹，我撿蘋果」。美國學者在這種情況下看到新的觀點，美國藝術史的視野也就更寬廣了；相形之下，我們甚至可以說，這些流亡者的智識眼界也因爲對美國學者的顯露而更寬廣；而美國學界像Panofsky所說的在 1933 之前的十年裡，經歷一段”黃金時期”，即 A. Kingsley Porter, Chandler R. Post, Fiske Kimball, Richard Offner, Rensselaer Lee, Meyer Schapiro, Millard Meiss, and the whole "Princeton school."
馬克斯主義的解釋法並非沒有價值。的確，正如Meyer Schapiro 所觀查的：馬克斯主義的方法最大的興趣不僅在其企圖以社會理論的觀點來解釋隨著歷史改變的藝術的經濟生活的關係，更是在於強調推動發展的社會組群中的差異與衝突，以及其對宗教、道德和哲學觀念之影響，然而馬克思主義也像Freud 一樣對於藝術作品固有的形式品質、風格並不能提出令人滿意的解釋。事實上，視覺藝術的外在特性並不能夠這樣解釋。這些研究方向的價值主要是在於對藝術作品產生的當時社會和知識背景的深入了解。
當然，研究視覺藝術的各種方法都是從別處引進來的，他們的基本假設、觀點，以及研究法也大部分是從其他法則借用來的。有人提出：Wolfflin 的形式主義藝術史是由某些哲學家和美學家的論文得到靈感，而Gombrich 的 Art and Illusion 則來自知覺心理學研究。當然藝術社會史學者也不例外，像Hauser 和 Antal 之借用馬克思和 Engels 的理論就是。而除了借用黑格爾哲學和馬克思主義者，藝術社會史還從十九世紀哲學家像Jean Guyan和Hippolyte Taine 尋找理論基礎。詩人哲學家：Guyan在他那篇過度講道德的論文( L'Art au point de vue sociologique (Paris, 1889)中引人去注意藝術對社會團結和道德進步之重要性；而更有影響力的是哲學批評家Taine，他認爲要了解一個藝術作品、一個藝術家、或一群藝術家，我們必須先了解他們所屬時代的智識情形和一般社會景況。(Philosophie de l'art; lecons professees a l'Ecole des Beaux-Arts [ Paris and New York, 1865]) Taine主張「當我們思考了種族、環境時代的問題時，我們不但就已掌握了真正的原因，更是所有運作的可能因素。
從事黑格爾哲學的社會史或馬克思主義研究的學者要使藝術作品與社會背景裡運作的特定或一般性因素發生關聯。而大部分考慮的因素是：藝術贊助者、宗教、政治現象，和當時的文化背景。藝術贊助者已被大多數藝術史(甚至包括現代階段的)視爲視覺藝術起源的重要因素。就現代藝術而言，大贊助者還包括博物館館長、政府等，他們都在藝術世界裡扮演著不小的角色。分析贊助者還可以發現關於材料、技法、尺寸、地點、功能，特別是主題的選擇這些相關的問題 。透過委託贊助者可以指定一些事，比如：指定藝術家去作敎堂餐廳 的壁畫或畫耶穌像，或是在特定的時間，完成某個特定計劃等等。甚至，贊助人可以藉著高薪來要求整個作品都必需是大師親手完成的(低薪的話則是由大師和助手共同完成)，而不能讓贊助人來決定的是作品的內在形式品質(雖然某些傳統，特別是圖像學上的傳統會左右顏色等的選擇)因此，縱使贊助者能夠選擇藝術創作的許多外在條件，但終究不能闡明藝術家所使用的某些內在形式的原因。藝術史家要完全了解作品顯然是不能忽略這樣的問題。
Aby Warburg 對這個問題就極感興趣，在他的報告：「Bildriskunst und florentinisches Burgertum (1902)」裡，他探討Lorenzo de' Medici時期中世紀佛羅倫斯的藝術品味與心理。首先他提出這樣的問題：為什麼贊助人想要由法蘭德斯的畫家來爲他們畫肖像畫? 爲什麼他們會如此熱中於收藏法蘭德斯藝術品? Aby Warburg 研究了大量文件資料之後得到這樣的結論：這些贊助人欣賞法蘭德斯繪畫裡所描繪的奢華衣裝，因為他們自己就是絲染廠主和絲製造商。
在 Warburg對文藝復興贊助者的研究之後，幾乎有六十年沒有重要的研究成果，直到最近，則有若干論文發表。
Martin Wackernagel (1881-1962) Der Lebensraum des Kunstlers in der Florentinischen Renaissance (Leipzig, 1938 ，是一個很有份量的藝術史主題(1420 到 1530 文藝復興藝術的社會和智識史)主要探討個人贊助者和工會對藝術品的要求和他們品味及動機。E. H. Gombrich 在 Norm & Form 一書： Studies in the Art of Renaissance (London, 1966)有一個資料完整的報告，就探討了關於 Medici家族壟斷藝術品味的這個問題。
另外一篇是 Frederick Hartt 的 "Art and Freedom in Quattrocento Florence" (New York University, Institute of Fine Arts, Essays in Memory of Darl Lehmann, ed. Lucy F. Sandler [Locust Valley, N.Y., 1964], pp. 114-31; also reprinted in this book. Hartt (born 1914)，說明早期義大利佛羅倫斯的藝術家與贊助人的依存關係，並對當時視覺風格改變提出大膽假說。Frederick 的研究是受到文藝復興史家的刺激：Hans Baron "Crisis of the Early Italian Renaissance： Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny, 2 vols. (Princeton, 1955)。根據Baron的研究︰佛羅倫斯藝術家都為他們社會的命運，感到擔憂，而獻身於保存的工作，負責增加理想的，他也提出：工會可能是在佛羅倫斯繪畫、新的文藝復興風格中扮演“建構者”的角色。這個就是Hartt研究十六世紀矯飾主義的基礎。文藝復興時期贊助者在 Rudalf Uittknower 和 Margot Wittknower 的報告中也有討論 Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists; A Documented History from Antiquity to the French Revolution (London, 1963; Norton paperback.
最後，我們還要提到George L. Hersey 令人印象深刻的論文：Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples 1485-1495(New Haven and London, 1969)。其中，George 連結七個研究(範圍從文學、肖像畫、都市生活研究、主要建築物，到埋葬用雕塑 )。來證明 Duck of Calabria, Alfonso II 的新政，傳達了幾個不變的觀念：第一、Aragon家族的合法性。第二、君權勢力勝過公爵。第三、建立一個佛羅倫斯聯盟以延續拿破崙政治勢力的需要。(ibid., p. vi)
最近這幾年，常有人研究巴洛克時期的贊助人問題，其中較重要 Francis Haskell Patrons and Painters; A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque (New York, 1963)，在這裡面Haskell他說：任何想要從 贊助人角度來解釋藝術都要避免。此外 Anthony Blunt 探討 Mme de Rambouillet和貴族對十七世紀法蘭西藝術的影響("The Précieux and French Art," in Fritz Saxl, 1890-1948: A Volume of Memorial Essays, ed. Donald j. Gordon [London and New York, 1957], pp. 326-38).這種研究陷阱也就在於其基本假設：某些藝術作品被某一群人或某一階級的人所接受即證明這些作品的風格是因他們產生的。
在Benedict Nicholson的Joseph Wright of Derby: Painter of Light, 2 vols. (London and New York, 1968)裡，Nicholson研究模特兒與肖像畫購買者的關係，企圖說明從 Van Dyck 到十八世紀末模特兒的社會地位如何影響肖像畫的特質。Nicholson 很小心地避免去解釋這個時期的繪畫風格如何演變，而謹對贊助人的品味和模特兒的社會背景作說明，主要的成就也是對十七和十八世紀肖像畫類型發展的解釋。
研究藝術的委託贊助與今日的建築，可以讓我們更清楚藝術家與委託人之間的關係。研究有關二十世紀建築委託人的論文中，最值的注意的是 W.H.Jordy 爲 "The Philadelphia Saving Fund Society in Philadelphia "所作的「Howe 和Lescaze 的建築」研究("PSFS: Its Development and Its Significance in Modern Architecture, "Journal of the Society of Architectural Historians XXI [1962], pp. 47-83)。Jordy 有豐富的文件資料，加上他親眼目睹整個建造的過程，因此能檢視整個計劃的決策過程。至於十九世紀美國藝術中，贊助人的角色問題則有Lillian B. Miller那篇極有價值的研究："Patrons and Patriotism: The Encouragement of the Fine Arts in the United States, 1790-1860 (Chicago, 1966)"。
研究藝術贊助人的已是藝術社會學裡重要的一環了。另外，也有人提出：還有其他因素也在藝術創造的形成扮演重要角色。譬如宗教機構和宗教運動。在Andre de Ridder 和Waldemar Deonna 共同合作的研究中，就強調技巧和技術過程的重要，Deonna強調古希臘藝術與社會生活的關係，尤其對古希臘藝術的宗敎根源特別重視。Deonna 認爲藝術不過是一種「儀式的形式」(p.57);而希臘藝術則是宗教下馴服的奴隸；這個特質比任何其他的特質都早發生。宗教甚致滲透到工藝裡(雖然工藝註定是走向實用性目的)。而宗教說明了藝術家用以看待其主題的精神，更解釋了信仰變遷的理由。Alois Riegl的學生，Guido von Kaschnitz-Weinberg (1890-1958)則另有看法。他認爲所有古希臘建築都可追溯到Nordic(印度日爾曼族)帶到地中海灣的陽物崇拜儀式，而古羅馬建築則是奠基於對「大地－母親」的崇拜。
Meyer Schapiro拿第七世紀Ruthwell-cross形式品質與象徵品質的矛盾情結和羅馬教會與 Northumbrian 間的權力爭鬥相比較，("The Religious Meaning of the Ruthwell Cross." Art Bulletin XXVI [1944], pp. 232-45」)。Kingsley Porter 則以 St. Patrick 到 Virking Domination 維京人統治時期的愛爾蘭教會史來解釋愛爾蘭島上矗立的十字架彫刻的意義與重要性(The Crosses and Culture of Ireland[London, 1931] )。
著名的 St. Gall 計劃是現存最早的中世紀建築草圖。這份草圖被解釋爲第九世紀早期修道院改革運動的產物。(Walter Horn, "On the Author of the Plan of St. Gall and the Relation of the Plan to the Monastic Reform Movement," in Studien zum St. Galler Klosterplan. ed. johannes Duft [St. Gallen, 1962; Historischer Verein des Kantons St. Gallen; Mitteilungen zur 1 vaterländischen Geschichte, 42])。Stephen S. Kayser曾以批評的方式探討Grunewald繪畫與藝術家宗教信仰之關係。(Walter Horn, "On the Author of the Plan of St. Gall and the Relation of the Plan to the Monastic Reform Movement," in Studien zum St.Galler Klosterplan, ed. Johannes Duft [St. Gallen, 1962; Historischer Verein des Kantons St. Gallen; Mitteilungen zur vaterlandischen Geschichte, 42])。在 Walter F. Friedlander的論文Caravaggio Studies (Princeton, 1955; Schocken Book 裡，Friedlander探討 Caravaggio創作時期(1600 到 1606)羅馬的宗教情況，並在 St. Filippo Neri的宗敎態度與當時羅馬革新教派，和Caravaggio 繪畫間找出對應關係: Cararaggio 的宗教神祕主義是當時所流行的宗教運動最有力的詮釋。Clara Bille 的論文:“De Tempel der Kunst of het Kabinevan Heer Braamcamp, 2 vols. (Amsterdam, 1961)”完整的研究了十八世紀荷蘭贊助人與收藏。Edward Munhall研究“Greuze's L'Accordee de village, or Village Bride, of 1761.”的弦外之音，他認爲繪畫乃是法國流行教化的一種反映(“Greuze and the Protestant Spirit," Art Quaterly XXVII [1964], pp. 1-23)。Donald D. Egbert從事於研究以美國敎會建築禮拜堂，及猶太教堂印証當時流行的宗教信仰和習俗("Religious Expression in American Architecture," in Religion in American Life, ed. James Ward Smith and A. Leland Jamison, vol. III: Religious Perspectives in American Culture [Princeton, 1961], pp.361-408; reprinted in this book)。最後，還要一提的是Heinrich von Geymüller將文藝復興建築解釋爲「宗教之女。(Architektur und Religion, Basel, 1911)。
Otto von Simon檢視三座建於查士丁尼統治時期的拉溫那〔譯註：拜占庭帝國時代義大利首都〕的敎堂(Sacred Fortress: Byzantine Art and Statecraft in Ravenna [Chicago, 1948])。他發現：建築家與馬賽克工人的想像性創作恰可反映當時時代的政治問題…廣義來說是這種歷史危機時期下的宣傳，有意要藉著直覺幻像來支配當時人們的意志。(ibid, p. vii)最近著名的，拜占庭專家 Ernst Kitzinger 以批判的方式，探討從查士丁尼王朝到第八世紀早期偶像破壞運動這期間的強烈偶像崇拜(" The Cult of Images in the Age before Iconoclasm," Dumbarrton Oaks Papers VIII [1954], pp.83-150; "On Some Icons of the Seventh Century," Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., ed. Kurt Weitzmann [Princeton, 1955], pp. 132-50) 他否定在當時理論言論所揭露的「精神性發展」與當時繪畫所顯露的「風格傾向」之間存有任何因果關係。(理論家的著述不可能談及藝術形式的發展)(ibid; p. 146)，並且他也完全掌握藝術天才在美學革新演變所扮演的角色。然而儘管如此，Kitzinger 仍著手探尋這兩個現象之間的關係－找出早期拜占庭藝術家和社會、智識、宗敎環境間的關係。他明確的指出聖經經文不過是日常强烈而自發表達信仰的一種反映與昇華。
由於後查士丁尼文學談到很多肖像、肖像功能、及肖像的本質等，使得學者有機會(大部分不研究中世紀的學者)，去解釋這個藝術成就，不只從一般時代思潮，或與其他領域的文化努力比較，也從時代思潮已走向宗教藝術的改變上來看。(ibid., p.146)
在Kitzinger較近的論文裡，他提出：時代思潮可能是史家的構想罷了－只是一種方法學上的依據，但是任何對重要歷史風格的真確而有意義的詮釋都不能沒有它(時代思潮)，或是某些其他的同義詞 ("On the Interpretation of Stylistic Changes in Late Antique Art, " Bucknell Review XV [December 1967], p. 8)，從Kitzinger 對學界的貢獻，可以看出他思考的是以一個更廣更深的歷史觀點來詮釋風格現象。
普林斯敦大學的 John Rupert Martin 研究拜占庭的修道制度，特別是其Climax illustration。Martin企圖從拜占庭藝術的修道院生活來闡釋景觀問題。(The Illustrations of the Heavenly Ladder of John Climacus [Princeton, 1954]) 他從現存的 Mount Sinai, John Climacus的Heavenly ladder(天梯)的裝飾書開始作圖像學的研究，並探討十世紀至十一世紀拜占庭王朝的修道院制度，最後，得到這結論：
禁慾主義的興起助長一種超世俗特質的風格—一種已可見的形式，拒斥凡俗生活以及禁慾的表達方式。同樣地，這種新的圖像，強調修道院的行事，是禁慾狂熱高漲下不可避免的結果。而「天梯」，即是這種古代希臘神人時代再次浮現和修道院制度創造 Symeon the Younger 性格產物下產生的。
20世紀之前對於中世紀禮拜儀式的研究幾乎是神學家和教會歷史學家的專利。中世紀史甚至中世紀藝術歷史也很少討論到宗教，尤其是禮拜儀式的問題，另一方面從十八世紀中開始，史家、古董專家開始研究希臘、羅馬的宗教儀式，和宗教機構以了解其文化現象。而最後一直到「中世紀歷史」與「現代歷史」被區分開來，同時，「褻瀆 」與「奉獻」的區別也不存在之後，研究中世紀的學者才開始探究藝術與禮拜儀示的關係。研究這方面最傑出的是Ernst H. Kantorowicz (1895-1963)。這位同時集歷史家、圖像學者、肖像研究者、藝術史 家之頭銜於一身的學者。在視覺藝術方面,令其他學者有興趣的論文有：Laudes Regiae: A Study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Ruler Worship(Berkeley and Los Angeles, 1946), The King's Two Bodies; A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton, 1957); "The Baptism of the Apostles,"Dumbarton Oaks Papers IX/X (1955/56), pp. 203-51; and his papers entitled "The King's Advent" (1944) and "Gods in Uniform" (1961), which have been conveniently reprinted in his Selected Studies (Locust Valley, N.Y., 1965)。關於早期基督教、早期西方中世紀藝術與禮拜儀示之間的相互關係的探討，理所當然引起其他德國學者Wolfgang Schone, Victor H. Elbern, Otto von Simson, Erich Dinkler 的注意與興趣。Friedrich Wilhelm Deichmann 特別是Richard Krautheirner 就研究過這個時期的建築 ( "Mensa-coemeterium-martyrium," Cahiers archeo-logiques XI [1960], pp.15-40)。研究這方面的美國學者只有零星的成果像(Hene H. Forsyth, "Magi and Majesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama," Art Bulletin L [1968], pp, 21522)。
Johannes Wilde的論著"The Hall of the Great Council of Florence" (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes VII [1944], pp. 65-81)，可謂是一部經典；不僅在於它闡釋議會廳建築與政治理念、政治事件間的關係更在於其處理相關文件史料和重建這些毀損的古蹟的建築、裝飾特質所採用的方法的精確性。Wilde研究這些建築物，並作了這樣的推論：
這個議會廳是佛羅倫斯1494年11月革命後的政府所建，可說是新體制下最直接產物。同時，他是一種紀念碑的形式。新政府的政治理念決定了這個建築物的外形，以及所有內部的細部裝潢。這是少數明確的歷史事件直接反映在藝術作品上的例子之一—換個角度來說－少數可以以政治來解釋藝術作品的存在及意義的例子。也就是因爲這棟建築物，Leonardo da Vinci 和 Michelangelo 經由Signoria的委託製作濕壁畫(戰爭畫)。
最近一篇解釋 Michelangelo 在 Florence 的大雕像：David 之產生的是Charles Seymour的Michelangelo's David; A Search for Identity [Pittsburgh,1967]"。Seymour考慮的因素有當時的政治、社會和美學等因素。另外一篇探討視覺藝術與宗教政治因素關係而且引起不少爭議的是：Anthony Blunt 那篇關於El Greco的繪畫的論文：The Dream of Philip II ("El Greco's Dream of Philip II': An Allegory of the Holy League," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes III[1939-40], pp. 58-69)。 此外，Meyer Schapiro 研究 Gustav Courbet的作品並推論出：這位法國藝術家是從寫實主義的概念出發，並且是帶有一點第二共和的社會偏見，一路走下來的("Courbet and Popular Imagery. "Journal of" the Warburg and Courtauld Institutes IV [1940-41], pp. 164-91) Donald D. Egbert研究社會主義與美國藝術的關係並討論若干重要的政治事件、社會事件，藝術極進主義及其對藝術家和藝術作品的衝擊。("Socialism and American Art," in Socialism and American Life, ed. Donald D.Egbert and Stow Persons, 2 vols. [Princeton, 1952]; Egbert's essay is repaintedand expanded in a Princeton paperback entitled Socialism and American Art in the Light of European Utopianism, Marxism, and Anarchism)。
德國的第三帝國(1933-1945)[譯註：指納粹統治時期]對現代藝術和藝術家的官方政策早在1936就吸引學者對他的注意，例如：1936 Emil Wernert L'Art dans le III Reich; une tentatived'esthetique dirigee (Paris).。納粹瓦解之後 Paul Ortwin Rave (Kunsstdiktatur im Dritten Reich [Hamburg, 1949] )和 Hellmut Lehmann Haupt (Art under a Dictatorship [New York, 1954])更進一步說明 Wernert 的材料。然而分析說明德國納粹時視覺藝術中資料最完整、最引人注目的是年青的美國學者 Barbara Miller Lane的Architecture and Politics in Germany, 1918-1945 (Cambridge, Mass., 1968)。Lane女士著手揭示「爲什麼納粹政府 拒絕了某種類型的藝術又而認可了其他類型的藝術」，並探察視覺藝術（特別是建築）在新政府混淆而矛盾的文化意識型態中的重要性。經過一番研究的辛酸、及對大量文獻檔案細心的評估之後，她得到這樣的結論：
納粹之對建築風格實行控制政策，不僅因爲這是新政府用以控制輿論所行之慣例。他們之所以這麼作，更因爲他們把建築當作一種特定政治觀的象徵；他們相信，建築比其他藝術更具有這種特質。這種想法並不是納粹極權主義的產物，納粹是從Weimar Republic學得這種建築政治觀的。那麼任何關於納粹建築政策的討論就都必需追溯的共和時期(pp. 2-3)。
Lane的結論揭示了她所提出的「德國長期以來視藝術爲政治利害關係的重心」之說。
James S. Ackerman 認爲研究十五世紀威尼斯的經濟史可以深入了解Andrea Palladio 非宗教建築的功能與設計。(Palladio [Baltimore and Harmondsworth, Eng., 1966; Penguin Book], and Palladio's Villas [Locust Valley, N.Y., 1967])。他說：農業耕種方式的改良，十六世紀小麥耕種法的引進，沼澤地、三角洲的到處開墾，使得威尼斯的資本家貴族需要更多的可資科用地產來作爲他身爲貴族的象徵。雖然這種新經濟社會景觀本身並沒有因而創造出成熟的Palladian 風格的(別墅)建築。然而，Ackerman認爲它影響當時別墅建築的方向不小，特別是 Palladio 建築的簡單古典宏偉的特質。
根據Oleg Grabar 的說法，Umayyad 宮殿的原來創作主因是拜占庭和古代敘利亞的社會生態的習俗("Islamic Art and Byzantium, " Dumbarton Oaks Papers XVIII [1964],pp.67-88)。這篇快速但技巧高明的概述裡，主要評估回教藝術和拜占庭藝術間的關係(回教藝術，印度遠東藝術不在本書討論之內)。Garbar 認爲Umayyad 宮殿 之興建原因有四：一、經過幾個世紀下來的高度發展的農業組織。二、地主之遷移。三、領導群眾的貴族的存在。四、有可利用的主題、觀念、品味及從整個新征服世界，及阿拉伯習慣所取得的行為模式。(ibid, p. 77)，在同一個論文裡，Garbar 處理早期回敎藝術權利肖像(圖像)的問題，他指出回教藝術中最具特色的裝飾物件和主題也都有一個社會、智慧甚至是宗教層次的意義(但這至今很少人看見) (ibid. p. 79)。第一次闡釋這個觀點的是Richard Ettinghausen (1906-)在1943 的許多著作裡。Ettinghausen, Grabar 和其他學者 基本上已經改變我們過去的錯誤觀念︰回教藝術只是裝飾性而沒有內在意義的。
藝術社會包括品味史，換句話說也就是藝術理論史、展覽史、收藏史、交易史等。最早研究藝術收藏史的是Julius von Schlosser Die,Kunstund Wunderkammern der Spatrenaissance; Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens (Leipzig, 1908)。而最近，這個討論主題也出現在一些受歡迎的報告中，例如：Francis Henry Taylor Taste of Angels: A History of Art Collecting from Rameses to Napoleon (Boston, 1948), 和 Gerald Reitl－inger 的 Economics of Taste， 3 vols.（London，1961-70）。另外，從美學、政治、社會、經濟因素來探究從 Leonardo 到二十世紀藝術教育的是Nikolaus Pevsner 的Academies of Art， Past and Pressent（Cambridge and New York，1940）。另外，從品 味史來看Leonardo的 Mona Lisa 有George Boas的 Winhless Pegasus，a Handbook for Critics（Baltimore，1950）。從品味史來研究歌德藝術而頗受歡迎的論文有 Kenneth Clark 的The Gothic Revival， an Essay in the History of Taste， rev. and enl. ed. [New York，1950； Penguin Book]；和 Paul Frankl 的 The Gothic Literary Sources and Interpretation through Eight Centuries [Princeton， 1960]。
如果把視覺藝術看作是文化的表象，或者如果史家是在以「某一段歷史史期的全部生活方式」，或「自己那個時代的生活方式」為內容，在繪製一幅內涵豐富而結構嚴肅的肖像畫，那麼藝術史就可視爲文化史的一環了。要理解這幅肖像畫，同時將它形象化是需要對所有相關的人類制度、態度、動機、文化生物作通盤的分析與綜合比較的——這已不是藝術史的目的了。藝術史的研究本來僅限於對人類活動的體現即視覺藝術本身的研究；而當藝術史家視藝術爲文化活動的表現範圍，並以整個人類活動思想的表達來詮釋藝術時，這些藝術史家就已入文化史的領域了。
文化史成爲一種專門領域是從十八世紀中葉的Voltaire和Herder開始，高峰是在 Jacob Burckhardt（1818-1897）所寫的著作。Burkhardt 是瑞士史學及藝術史家，是今日聞名全球的文化史專家。他那一部劃時代的論述：Die Cultur der Renaissance in Italien； Ein Versuch（Basel，1860 [available in a number of translations entitled Civilization of the Renaissance in Italy]），已將文化史提昇到歷史學中權威的地位。Burkhardt掌握大量的文獻並以傑出能力將之統整後，獨到地詮釋了從1300到1600年的義大利文藝復興。他的注釋大多是重點的審理與修正的結果，而其基本主題是：「總之，十五世紀是一個多才多藝的『人』」。Burkhardt將自己透徹的社會制度和政治制度知識，加上個人主義、古物發現、道德、宗教綜合起來編出一條無所不包的織錦來。然而「人」才是Burkhardt著 作的中心。說來奇怪，他最重視的證據——視覺藝術（其中建築對他而言較雕塑、繪畫更有趣）在Civilization一作中卻僅作大略談論而已。Burckhardt討論視覺藝術的著作有：Die Zeit Constantin's des Grosser（Basel， 1853 [avail-able in translations entitled The Age Constantine the Great]）和雨Wilhelm Lubke合著的Geschichte der neueren Baukunst [Stuttgart，1867]）。 Burckhardt 始終都保持其單純的原則。他不是確切地根據某個特定的方法學或哲學架構來處理他的資料——他特別是攻擊歷史哲學家，例如，Hegel就相信世界史的歷程有一個合理而可以理解的目的。Burckhardt寧可以印象式精巧來描繪一個歷史的景況，即「一般情況的圖畫」（Zustandsschilderung）。在這裡歷史客觀性與美學構圖達到和諧平衡，形成一種也許可稱爲「歷史印象派」的 風格。對Burckhardt而言，文化史家的工作就是去「呈現細小而單一的細節，作爲整體大視野的一個象徵；呈現傳記式的細節，作爲全面通盤的象徵。」也就是這種不變性而不是「單一文化分期中人類智慧態度的突 發與變化」，貫穿了 Burckhardt 的調色盤和畫布。
因爲 Burckhardt 的文化史獨挑視覺藝術作爲人類創作活動中最高的成就，因此有不少藝術批評和不同國籍的學者都對此蠻感興趣。例如：研究義大利文藝復興的藝術批評家 Hippolyte Taine 的Phi losophie de l'art en Italie；lecons professées à l'Ecole des Beaux-Arts（Paris and New York，1866），以及Walter Pater的Studies in the History of the Renaissance（London，1873）。 另外，兩部以Burckhardt的方法詮釋義大利文藝復興最有影響力的著作是 John Addington Symonds（1840-93） 的七冊大部頭書Renaissance in Italy（London，1875-86；Capricorn Book）。和 Eugène Müntz（1845-1902）的 Histoire de l'art pendant la Renaissance（Paris，1889-95）。Symond的文藝復興概念承襲 Burckhardt的著作（可能是在直接影響下產生的）但Symond的著作是較依循再創批評和文學的脈胳，而非Burckhardt的客觀歷史呈現。而Müntz這位法國藝術史學家的觀點則完全是以Burckhardt的文化觀查法的。Müntz有關於文藝復興藝術史的傑出著作，還有有關拉斐爾（Paris，1881）、 Donatello（Paris，1885）和Leonardo da Vinci（Paris，1899）的，這些正好補充了Burckhardt在Civilization 書中所遺露的部分。其內容之豐富，不需再有續論了。
其他以 Burckhard的方法所作的研究論著也有不少，但就是視野稍嫌狹隘。Hubert Janitschek（1846-93）的Die Gesellschaft der Renaissance in Italien und die Kunst（Stuttgart，1879），探討文藝興的各個面貌，如藝術贊助。Carl Justi （1832-1912）則從文化環境來看藝術家的生平（Diego Valazquez und sein Jahrhunder Bonn，1888； Diego Velasquez and His Times， rev.， trans. Prof. A.H. Deane，London，1889）。Burckhardt討論文藝復興時期個人主義興起的主題，引起學者研究傳記的興趣，而Justi及許多其他十九世紀史家，藝術史家等都積極採用這種方法。Eugene Muntz所編的Les Artistes Celebres，從1886到1906共出版57冊就是在這情形下產生的。另外，還有一點值得注意的是：Janitschek， Justi 和 Burckhardt的文化解釋法構成了對 Aby Warburg 最有說服的影響，使其將藝術史視爲文化史（Geisteswissenschaft）。Warburg自己會研讀Janistcheck和Justi的著作，同時也是Burckhardt的崇拜者。意義更有的：Warburg 的興趣也大多限於十五世紀。
中世紀的研究方面，Burckhardt最直接的繼承者是荷蘭文化史家Johan Huizinga （1872-1945）。Huizinga追隨Burckhardt，認爲視覺藝術和文學是檢視某些文化時期的人類及其成就的主要資源。他強調的是文明智慧與創造那一面而不是物質的那一方面。Huizinga研究中世紀的思想與感情模式；他與Burckhardt不同之處在於他會避免以一些「權威理念」（dominating idea）來解釋單一的文化時期——他把這個工作留給後代。（根據他自己的說法，文化史的真正問題是形式的問題、結構的問題、社會現象的功能問題）。Huizinga 收集了大量資料後得到一個新鮮而有意思的概念。在Waning of the Middle Ages； A Study of the Forms of Life， Thought and Art in France and the Netherlands in the Fourteenth and Fifteenth Centuries（first pub. in Dutch，1919；Doubleday Anchor Book）中，Huizinga認爲十四世紀和十五世紀爲中世紀的終結而不是文藝復興的過度。而對Van Eyck兄弟及其同時代人的藝術的探討是連同他們當時的全部生活來研究。對Huizinga而言，對於藝術家、 神學家 、詩人、年代記編人、王子、發言人等的意義只要將之視為舊時代的完成總結者，而非未來新時代的先驅者就能對他們的意義有最 深切。
Burkhardt 的傳統至今十年來仍是義大利文藝復興研究的顯學，特別是在美國大學的課程中；義大利文藝復興已是美國大學大學部課程的核心。對美國學術界而言，義大利文藝復興可能是最受歡迎的。另一方面因爲史家本身愈來愈專門化使得文藝復興的研究不再有像Burckhardt那樣廣寬的文化視野了，也沒有人再有興趣去再創Burckhardt 的視野，時間已改變學者的企望與志向了。
Richard Krautheimer可說是Burckhardt文化觀的現代繼承人，Krautheimer 從查里曼王朝的文化這個宏觀的角度來探討查里曼王朝的建築（Carolingian architecture）（The Carolingian Revival of Early Christian Architecture，Art Bulletin XXIV [1942]，pp. 1-38；slightly revised version in Krautheimer，Studies in Early Christian，Medieval，and Renaissance Art，ed. James S. Ackerman et al [New York，1969]，pp. 203-56；this version republished here）。雖然Krautheimer的角度當然不及Burckhardt，但卻令人想起Burckhardt將視覺藝術歸於整個文化母體（Culture matrix）中的這個本領，Krautheimer以式範者的姿態從文學、人類學 的文獻清楚的分析阿爾卑斯山南北麓的傳統建築，將之解釋爲查里曼王朝的政策手段。他的報告讓我們了解到早期中世紀的建築，並使這主題成爲現代藝術史的研究內容。
在Meyer Schapiro的論文：「Rebellion in Art”裡Schapiro檢視1913年美國軍械庫展當時引起的事件。並探討它是否對美國現代藝術發展有重大意義的這個爭議性的問題，（In America in Crisis: Fourteen Crucial Episodes in American History， ed. Daniel Aaron [New York，1952]）。Schapiro並不是單單集中在某個特定的藝術作品上，而是從美學、社會、知性 、文化的價值和景況來看這一個展覽。就文化觀而言，Schapiro也許也可視爲 Burckhardt 的繼承人。Schapiro也用這種「宏觀」的方法去看中世紀藝術——特別是羅馬式雕刻的研究上。Schapiro像是一位史家在仔細檢視文學作品裡的音調、節奏、格律一樣，精確的分析中世紀藝術品的結構組織。並企圖揭示隱藏於形式結構中的意義。Schapiro強調的是中世紀工藝的自由而不是它的缺乏藝術傳統。（可與本書的 Weitzmann 論文作比較）總之，Schapiro將形式與象徵的品質連結到廣泛的歷史、文化等環境 因素的情境裡。另外，在他一篇重要的研究中，Schapiro檢視所有可利用的資料後，他得到一個結論：不僅在Souillacant裡，羅馬藝術也一樣，都可找到不同程度的二元性：（1）寫實與抽象（2）世俗的與教義的（3）歷史的與反當代的（The Sculptures of Souillac，in Wilhelm R.W. Koehler，ed.，Medieval Studies in Memo.，of A. Kingsley Porter，2 vols [Cambridge，Mass.，1939]，II，pp.359 -87）。Schapiro因爲對30年代馬克思哲學極有興趣而被定爲馬克思主義者，但其中世紀藝術研究實在不該被標明爲馬克思主義的。但要將他歸類也很難：他是很獨特的，從方法學的觀點來看，有趣的是Kurt Weitzmann早在Illustrations in Roll and Codex和其他著作明示其研究拜占庭藝術的研究方法，而且也有一群追隨的學者採用他的方法，而Schapiro卻還在架構其方法學（這個工作在他有名的1953的 論文Style仍未完成），而似乎也沒有學生、研究者在採用其彈性大 且範圍也大的方法。Schapiro是少數處理好幾個不同藝術分期的學者之一，例如我們經常提到的關於文藝復興和現代藝術的論文，Schapiro 研究的興趣很廣，包括文化、人類學等。
在約在1910年，Franz Bows發展他的文化人類學，藉此，他企圖合併史學方法和特殊歷史詮釋的懷疑論。著有：The Mind of Primitive Man （N.Y. 1911）； 11 Encyclopedia of the Social Sciences，S.V. Anthropology。約30年後，Alfred L. Kroeber 著 Configurations of Culture Growth （Berkeley and L.A. 1944）；Style
and Civilization （Ithaca，N.Y. 1957），提出這樣的觀點：文化現象容易受特殊歷史詮釋的影響。雖然他已揭示人類史上各個文化之成就，但卻僅限於理論觀點。George Kubler 在Henic Focillon的影響下，結合人口統計學（demography）、社會生態學，並分析社會、經濟和政治的現象，研究十六世紀墨西哥的建築。著有Mexican Architecture of the Sixteenth Century，2 vols.（New，Haven，1948）。
Geistesgeschichte和文化史也有關，是一種特殊的德國研究方法，始於十九世紀後半期，至今仍有學者研究，屬於理念史的一支，Geistesgeschiehte可用英文表示成 「intellectual history」（知識史），或可譯成「history of the human mind」（人類思想史），它是從哲學領域發展出來，從 Hegel哲學派系到十九世紀浪漫思潮，直 到Wilhelm Dilthey（1833-1911）才在研究報告中確實提出「思想史」 一辭 。Dilthey 是德國很有名的哲學家和歷史學家，被認爲是現代思想史之父。當時，德國學院派哲學家較注重自然科學，他就斷定人文科學的研究絕不能居於自然科學之下。說他是一位實證主義者，倒不如說他是一位理想主義者（idealist）。Dilthey 宣稱：精神世界的信念是由人類透過他的情感、意志和才智創造出來的。人們對外在世界的反應，是透過了所謂的「Weltanschauung」（世界觀）所左右，這種Weltanschauung是我們人類心靈知的主要根源，它們不是由「思考」 創造出來的，而是由人類的「生活經驗」或是哲學理論發展出來的。
對 Dilthey來說，思想史包括了理性的和非理性的（或想像的）思想研究。他自己的研究則集中在文學、詩、音樂、哲學而不包括視覺藝術和社會的、政治的思想史。因此視覺藝術與人類心靈理念關係的研究，自然就由後來的學者來完成了。
Max Dvorák（1874-1921）是第一位建立 Geistesgeschichte 爲藝術史一支的藝術史家，他是維也納學派中成就輝煌的學者。重要的研究包括：早期基督教美術、中世紀美術、Van Eyck 兄弟、矯飾主義等。他受了Dilthey「世界觀」理論之啟示，視視覺藝術爲人類各層面文化及思想、現象之整體精神的呈現。在其著作Idealism and Naturalism in Gothic Art （trans. R. J. Klawiter [Notre Dame，Ind.， 1967； first pub. 1918]）裡，他用Geistesgeschichte的觀點來分析藝術史（其中一章收編在本書中），他廣泛地研究中世紀藝術且特別研究哥德式雕刻及繪畫。從視覺藝術和同時代現象之巧妙類推中，他發現了中世紀基督教世界觀的藝術基礎。Dvorak並不是以新經濟、社會、宗教、思想事件爲因藝術爲果的模式來解釋藝術。中世紀藝術的精神特質，也不能由當代理論著作來類推。此外，他 發現藝術和其他現象之間的相似性，例如中世紀美術和中世紀哲學，不能互為 因果，而二者皆是當時世界觀總架構下的產物。對Dvorák來說，中世紀美術起源同時也反映當時的時代觀（prevailing outlook）。
Dvorák能發現這種時代觀，是因爲他採取嚴格的連續進化過程假設，這是 Riegl提出並由本世紀早期的維也納學派所運用。（Riegl說：每一種風格都是忠實地在呈現自然，而每一種風格對何為自然有其個自的概念））。Dvorák在整個藝術發展的觀念中，把中世紀到印象主義視爲連續、進步的過程，在此過程中，藝術家經由更進步的技術和藝術成就，一步步走向更具自然主義的境界。稍後，當他開始深思後期印象派及他那時的歐洲藝術時，Dvorák 覺悟到發生在藝術上一項突然的和重大的改變，而且很快地修訂了他 「歷史是連續的」理論：是表現主義和超現實主義，使它改變他的藝術論，寫成了學術論文，也就是大家所熟知的矯飾主義之產生那篇。在他晚年（如Riegl一樣，只活到 47歲），他發現西方藝術的連續發展中，有三次革命性的突破：（1）早期基督教的美術（2）矯飾主義（3）表現主義和超現實主義。本質上，Dvorák是繼承了 Riegl的歷史論點。
和 Burkhardt 一樣，Dvorák 綜合整理了大量的文化資料，並假設普及於中世紀美術的「理想主義」和「自然主義」之間有一個對立的衝突存在。對他來說，藝術史曾經是自然主義的歷史，但是德國表現主義的產生和現代藝術運動啓發了他去（在1920年代）思索理想主義之藝術理念——也就是放棄形象屈就創作過程表現在造形上。Dvorák 發現哥德時期有自然主義和理想主義之衝突，同時在哲學領域中也發生了實在論和唯名論之爭；並且在中世紀的基督教精神主義時代，藝術上和哲學上的衝突現象，也是並行存在著。Dvorák的成就燦爛輝煌，發揚了中世紀的藝術和文化。他的作品具有啟發性的揭示，誠然，他在維也納學派的論著在歐洲美術史上具有權威的地位（他在美國學術界未有很大影響，因爲作品沒有被翻譯的關係），只有德國的Heinrich Wölfflin 能與之抗衡。在許多藝術史家受 Dvorák 作品的引導，特別是維也納學派和東歐，同樣也想在視覺藝術和思想表現中尋求類似之處，他們認爲當代藝術作品和文學、音樂、哲學、宗教、科學、經濟及其他人類成就之間應該還有未被查覺的關係。他們之中最具體的研究結果就是「直覺形態學」（intuitive morphology），其他也有一些學者獨創見地，如：Antal 和 Hauser 寫了藝術社會史，也都是在 Dvdrak 的指導下之研究。Dvorák的觀點影響Hauser頗深，可在其著作Social History of Art（2冊，London，1951）及專論文Mannerism The Crisis of the Renaissance and the Origin of Morden Art（2冊，London，1965）中看出。在上面的著作中，Hauser 假設人類長期下來的經驗中有其「連貫性」和「統一性」；Hauser希望從此經驗中，去推衍出藝術裡可見的形式，對Hauser來說：「一時代的精神現象，在不同藝術中，會有相同形式」。另外，因研究林布蘭而著名的 Otto Benesch （1896-1964），也在Dvorák門下研究，他把藝術史視爲Geistesgeschichte來研究，著有：Artis tic and Intellectual Trends from Rubens to Daumier as Shown in BookIllustration（Combridge，Mass，1943）；The Art of the Renaissance in Northern Europe: Its Relation to the Comtemporary Spiritual and Intellectual Movements （1945）。 他認為：「現代史學家的職責是從他自己適當的領域嚴格地去處理問題，而不是只從『自認爲是整個文化的一部分』之角度去說明它」。Dagobert Frey（1883-1962），Dvorák 另一位學生，他也認爲藝術史就是文化的和思想的歷史。著有Gotik and Renaissance als Grundlagen der Modernen Weltanschauung（Augoburg，1929）。
Werner Weisbach（1873-1953）把 Baroque藝術視爲 Geistesgeschichte來研究，著有Der Barockals Kunst der Geistesgeschichte（Berlin，1921）。他也著有關羅馬時期的藝術學說，提出了「理念、概念和知覺」是 Cluniae法則和有關運動之改革的中心思想。Dvorák的例子，也鼓舞了他「以具體事項明確地陳述特定藝術史」的方法。此外，另外兩人也受Dvorák的影響：Erwin Rosenthal，著有Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklun（Augsburg，1924）；Georg Weise著die geistige Welt der Goticuno ihre Bedeutung fur Itahen（Halle，1939）。
Nicholas Pevsner，研究十二座義大利十六世紀的建築，以證明它們的形式和情感特質與文藝復興及巴洛克作品不相同，並且指出當代思想和感情在歷史和建築中顯示相同精神之確實事例。Pevsner 有關矯飾主義的建築論點，似乎也是受Dvorák和Wilbelm Pinder作品之鼓舞。Gustav Rene Hocke (1908-)是一位矯飾主義論著的德國作家，他是Ernst Robert Curtins的學生。他運用了許多材料來源和觀察法以證明十六世紀義大利繪畫和二十世紀的達達主義和超現實主義有相似之處，透過這些研究，他提出「藝術家表現的基本構成形態」的存在來解釋其相似之處。他的著述很新但較不具說服力。
Jasef Paul Hodin (1905)：一個多產作家，也受 Dvorak 之Geistesgeschichte影響，他的興趣在於表現主義之繪畫(這是Hocke書中所遺漏的)，並對當代的藝術家有直接的個人接觸。對Hodin來說，「唯有真正地和藝術家接觸才能清楚地了解藝術家心中的一切。」著有 "Edvard Munch, der Genius des Nordens" (Stockholn,1948); "Oskar Kokuschka, the Artist and his time; A Biographical Study" (Green wich,Conn.,1966)。
Hans Peter Lorange (1903-)：傑出的挪威考古學家雖然不是 Dvorak的學生，但在他最近的論文中「末期羅馬帝國的藝術形式和市民生活」結合了 Dvorak 及其門生之論點。Lorange 在他輝煌的巨著「古代末期和早期基督教美術」中，企圖找出古羅馬社會建築、雕刻上顯目的形式特質與當時社會、思想之間的關係。在這個時代的藝術和社會結構中，他發現規律、對稱、一致和穩定的並行模式。對 Lorange 來說，這種並行論是指「時代之精神、心理狀態」，但並沒有解釋其原因。在這裡，他似乎暗示了「時代精神」或 Zeitgeist 之存在，而卻迴避對其描寫之並行論的一般法則作說明。
即使Dvorák 及其門生的學說令人印象深刻，但是Geistesgeschichte的研究方法卻帶有危機與陷井。歷史學家用他來統馭所有文化活動和文化產物。他們以理想主義者的姿態主張每個時代都具有所謂「時代思潮」或「時代精神」且當代所有活動和產物都同時是時代思潮的起點也是終點，即世界觀所體現的。(特別是 Spengler所主張的"closed cultural cycles")這些史家們所遇到的方法學之問題本質上和社會藝術史家相同，就是他們把所有文化現象的統一或結合看成是一種因果關係或並行的現象。換句話說，其問題起源於以Geisteswissenschafter之解釋類型。我們已知道了Dvorák所說介於文化現象之間的「並行論」，但是有人認爲，在某一時期中的藝術並不與其他文化完全並行，所以那種「類似性」的說法，可能產生誤導。
A.O. Lovejoy (1873-1962)是美國的文學史兼哲學史家，他不僅介紹理念史的研究方法至美國學術界，並使其落實，令其他學者心服著有"The Great Chain of Being ; A study in the History of an Idea"(1936)。在這本書中，他不願處理大系統和綜合複雜理念(如哲學史或思想史的處理方式)，他寧可將他的研究限定於基本的構成要素，叫做「單一理念」(unit-idea)，這是在複雜的系統中發現的，他說:
對我而言，思想的歷史意味著，「思想史」比哲學史具有更多的特殊性而不具限制性。因為在思想史中，每個單獨個體表現出「關係自身」(conierns itself)之特質。即使它也利用思想史上其他部分的史料分析，但它是用一種特殊的方法劃分史料，把部分史料帶入新的組合，然後從新關聯，並從特殊意義的角度去看它。思想史研究法的最初步驟可以說是(即使並行論有它的危險處)和化學分析法有相似之處。例如在處理哲學蘊義時，思想史的方法是爲了本身的目的，將堅固而快速聯結的各個體系打散爲單一理念。("The Great Chain of Being". p.3他界定 unit idea 爲各種類的思想型式，一般經驗之特殊思想、模糊或清晰的假設，神聖的公式或標語，特殊的哲學理論，或更大的假設，歸納法或各種科學方法的假設。
他視理念的生活史爲一個人或一群人思想的具體化，通過歷史之各時期，無分地域之一連續法則。在 "The Great Chainof Being"書中， 他從事研究柏拉圖、亞里斯多德一直到十九世紀西方思想之一恆久而重要的理念。
對於Lovejoy 的方法(或更正確地說是對他此方法之應用)有二個主要的批評：(一)僅以類似性、不足以建立兩個 unit-ideas 之間直接的歷史關聯，如果它們是再發生的而不是一種繼續；也就是說，分別地被歷史中兩組中完全獨立地採用。所以，如果一個unit-idea 有其單獨延續的歷史，理念史家就必須建立起歷史之鏈環，(並非如思想史中以並行論說明)，或者說，他們必須去揭開文化思想及人類其他成就的內容，且像圖像學家一般去探索其內在意義與暗示。(二) 理念史學家大多漠視心理學和社會學的進展過程，這過程中某些被埋藏的理念慢慢地被透析出來。因此，一個人類活動、創造更寬廣的描繪，必須結合理念史和社會史才能得到。
Erwin Panofsky 的理念史吸引了大西洋兩岸的西洋藝術史家， Panofsky 比其他學者在視覺藝術的研究上更爲積極，他最感興趣的是文藝復興「始於義大利十四世紀前半期，一直到十五世紀，由視覺藝術而遍及於全歐其他各文化活動的仿古風潮」。1940年代早期他發表一系列演講，強而有力地辯解文藝復興是一種靜止概念的風格。後來這些演講內容即成爲他的名著:"Renaissance and Renascences in Western Art" (Stockholm, 1960)。在著作中，他敏銳地檢視文藝復興爲一「時期的概念」並將其中所表現的理念明顯的連接於早期的再生头優點，特別是查里曼王朝和十二世紀西歐。Panofsky用他所稱的「分離原理」來分期：(1)無主題而有形式(2)有主題而無形式 (3)主題和形式兼而有之，文藝復興（根據傳統的觀念，只限於義大利）—帶來古典形式的內容與重建，Panofsky 認爲，較早的兩種運動是「局部而短暫的」，義大利文藝復興是「全面而永恆的」。
上述有關西方藝術之發展與分期，其實並不是 Panofsky 所創，只是他引用別人的話在他的著作中而加以辯解。
Panofsky，這位人文主義者，他研究的另一重要論題是關於哥德建築和思維宗教哲學（繁瑣哲學）之間並行論的問題。約一世紀以前 Semper提出Gothic architecture is scholasticis in stone "之說，而 Panofsky 則以、懷疑的眼光重新來研究它們的交互關係，他發現：思維宗教哲學思想的逐步發展與1130～1270年間逐步發展的哥德式教堂建築有絕對的關連。他證明某些法國十三世紀的建築確實是受思維宗敎學派所左右，也就是運用了「控制原理」（「宣告」與「協定」），與思維宗教哲學的程序方法，將這種原理和方法同時表現於建築的風格與結構之中。 Panofsky 所說的相互關係是在於〝純粹的因與果〞而不是並行的或巧合的同時存在。
Gerhart Lander（1905～）：本質上和 Panofsky 有相同的研究方法，著有"Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art"（Latrobe, Pa,1965）。他是Julius Von Schlosser 及維也納學派藝術史學生，經驗豐富的史學家，美術史學家。他研究的是基督敎敎義對神像的規定，從早期敎堂神父至 Bernard of Clairvaux 的神學家所解釋的「神的樣子」，可能被反映在中世紀彫刻繪畫裡，以人的形象呈現，Lander 很清楚:「神學觀點和藝術習作之直接連結關係是不可能成立的」，他說：「這些神學觀點及其變遷代表了人類心靈的方向，在其他方面助長人類自身形象之概念，並在藝術作品中被察覺出來」。
André Chastel (1912～)：法國著名學者，在義大利文藝復興思想史和視覺藝術之關係方面有幾種重要研究。他檢視當時藝術和哲學運動之關係，特別是 "Marsile Ficin et l'art" （Geneva,1954）這本著作使我們對新柏拉圖學派文藝復興思想史上的知識及了解，有很大的幫助，他以知識上的景況及豐富的文獻來解析 1470～1500 時期Florence 的藝術，發現在 Florence 藝術和理念之間有驚人而普遍類似之處。
E. H. Gombrich：他有一篇重要的論文，名爲"The Renaissance Concept of Artistic Progress and Its Consequences"。他檢視文藝復興發展之概念及對大師們的影響，Gombrich指出：文藝復興時期的藝術家，不只是去思考他們的一般任務，並且也顧及他們的特殊任務，「所謂特殊任務是以藝術的發展來增添時代的光輝」。Gombrich不只提及重要理念與藝術，並且企圖證明：理念如何實際地進入藝術家的思想過程，並表現在特殊藝術作品的每個結構中。
James S. Ackerman (1919～)：他企圖找出十七世紀科學上的經驗主義在自然主義藝術之反映，而發現了介於科學和藝術之間的矛盾並且科學家們也一直都是肯定古老傳統中的尊貴與禮教的。Ackerman 認爲，十七世紀視覺藝術與Golileo,Descartes, Kepler 的「科學革命之間沒有確切的平行；繪畫和文學並沒有回應自然科學的現象；當時文化的統合現象是「科學的發現對藝術家的影響較少，而美感和倫理的傳統對科學家的影響較大」。Ackerman 著有一篇論文 "Science and Visual Art" (Princeton,1961)。
Charles De Tolnay （1899～）：企圖解析一些 Pieter Bruegel the Elder 之作品爲Cusanus或 Paracelsus 等人的「泛神的一元論」 （pantheistic monism）之表現。雖然他的研究頗具洞察力，但一般卻不受好評。
較具說服力的是 Kurt Badt (1890〜)：他探討1821-1822浪漫派大師 Constable 風景畫中的「雲」，在論文"John Constable's Clouds"（London,1950）中，他考察並描述十九世紀初期的科學對藝術、詩等創造活動之想像力的影響。他證明 Constable的藝術是受惠於當時二位自然主義學者 Howard 和 Forster並且說明這三位不同職業的人，如何都對自然及自然科學感到興趣，同時都具有一種知性的氣質。
Rudolf Wittkower：研究視覺藝術與個人主義、天才及孤獨概念的關係。著有：「The Artist and the Liberal Arts」(London， 1952); 「Individualism in Art and Artists」 （1961），「The Character and Conduct of Artists」 （London, 1963)。
Donald D. Egbert：他探索「政治學和藝術中的前衛理念」，從Henn de Saint-Simon（1760-1825）一直到現代的，特別是產生於馬克斯主義的社會中的作品。這位美國學者，在其論文 "Evolutionary Thought in America" (1950)中討論到「有機表現的理念與美國建築」。他發現：「將有機表現之理念解說爲哲學性或科學性的教條已深深地影響了美國建築史與一般生活中這種解說，乃是忽略了有機表現本身生物概念的自然主義傾向，故它對藝術解釋的妥當性，已引起可疑之處，特別是藝術哲學家和人文主義與超自然主義的批評家們對它產生懷疑」。
建築史學家Peter Collins︰在其著作「Changing Ideals in Modern Architecture， 1750-1950」(1965)中，從理念史的觀點研究過去兩百年美國和歐洲建築的改變。他努力詮釋復古主義（Revivalism）、理性主義（Rationalism）、折衷主義（Eclecticism）、和機能主義（Functionalism）對建築師的意義，以及各種藝術理念、科學理念對建築理論之衝擊。
Vincent Scully (1920～)是一位有名的現代建築史家，在他精密仔細地研究150座古希臘神廟後，發展出一套基本概念：神廟是"神在聖地肉體的化身，是自然與人造獨特的結合"。(出自"The Earth ,the Temple ,and the Gods : Greek Sacred Architecture" ,New Haven ,1962)在這個駭人聽聞的著作中，原由義大利建築家 Brun Zeni 極力主張，他著有"Architecture as Space ; How to look at Architecte (New York,1957)——Scully 並且假定古希臘神廟的形態與地形有一種依存關係，以他精通的希臘神話、詩歌和其他文學爲基礎，他得到下面的結論:建築的形態的設計與地勢的選擇，含有神及宗教的目的。因爲沒有文獻著作來證明希臘本身以這種目的去構想它們的神廟，所以Scully 的論點缺乏信服力，但他使我們對古代建築之歷史的理解，導出一種新而深奧的趨向。
Oliver W. Lorkin 著有Art and Life in America（New York ,1949），他野心勃勃地想證明視覺藝術如何「表現美國的生活方式， 以及和美國的理念史發展有何關係，特別是民主思想之發展」。這本書是本世紀美國最流行的一本藝術圖書，也是一本廣受使用的藝術概論。其呈現了美國文化史及思想史在視覺藝術史中的發展。
John McCoubrey：著有American Tradition in Painting （New York ,1963），是一本敏銳而富想像的書，他以多種不同理念及運動的特性來述說美國藝術及繪畫的整個發展，專家們很少能夠像他這樣參照實際的論題做解說。McCoubrey大膽地從事這項工作並發現：「我們的藝術是由〔美國〕土地本身的廣大、空曠所支配的」。這種說法似乎大多來自 Frederick Jackson Turner（1861-1932），他是本世紀初哈佛大學著名的歷史學家，他說：「美國史上的拓荒論題， 使我們的空間和大峽谷變成一座延伸的仙人掌衛城—John J. Astor 和美國牛仔一起住在裡面；就像雅典女神柱與民主純潔、積極勤勉並肩同在一般」。McConbrey迅速地描繪從Limners到 Kline 及Rothko 之美國繪畫中的主要人物及其理念，而作了以下的提示：
因此，獨特的自然環境組合給美國藝術的影響將不是風格上的同質（homogeneity)，而是在混亂眾多的個人風格中一種基本上的類似。它提供給美國藝術家的經常是一種「不信任」的態度 ，他們不相信想像力，也不相信整個西方傳統繪畫直接的、材料上的成就。而美國的寫實主義竟然也是由這種「不信任」而產生的，它著重客觀物體之描寫而無視於傳統畫中一直強調的統一原理—至少巴洛克繪畫傳統很重視—即連貫各部分爲一和諧的整體美國寫實主義畫家從來不去支配他的題材，就好像畫家一點都不去侵犯題材本身、畫家本身也不存在似的。他們要扮演的不再是巴洛克人，而是現代人。
理念史將藝術品視爲某一時期盛行之單一理念或複合理念的解說史料及圖例，因此這種研究方式具有很大的詮釋力，主要是因爲它能顯示藝術家對這些理念的了解程度及他們如何將其體現(或排斥)在作品中。
然而，在瞭解藝術家思想態度的同時，我們也忽略了藝術品特殊的美感特質。理念史研究法將視覺藝術看成是思想的現象而蒙蔽藝術之所以爲藝術的真義。另一方面，理念史研究法也提醒我們：藝術史的任務是從思想的角度去了解「藝術是時間與空間的共同產物」。最後，我們說，理念史的研究法可以，而且已經對藝術史做了一項實質的貢獻。
策展(Curatorial Project) (11)