Kleinbauer 藝術史編撰法-外部方法

大綱

壹、傳記文獻:

一、功能:

二、限制:

Kleinbauer的藝術史編撰法--外部方法

出處：Eugene Kleinbauer: Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of 20th-century Writings on the Visual Arts, Holt, Rinehart and Winstopp.271-

翻譯：郭昭蘭

縱使我們不能完全以研究藝術家的傳記來取代對藝術品的研究，但是傳記性的資料、大師的著述、言論等，卻都是引領我們一窺其創作過程及作品本質的有利之道。有鑑於這些資料的重要性，我們便不能忽略、甚致藐視它，以致造成對藝術品的偏見。然而，我們仍必須對資料給予適當的評估，因爲傳記即使能夠提供給我們有關藝術家生平大事的資訊，卻不一定能告訴我們作品的本質，無論如何，作品的本質絕不只是藝術家生平大事的反映而已。

藝術家可能有意或無意在作品中隱藏或轉換其意圖、思想、經驗。例如：Poussin就是很好的例子。Poussin的好友、仰慕者、還有 Poussin自己都寫了不少關於 Poussin 藝術的書籍，內容清晰詳盡，是了解 Poussin 創作方法及其對環境的態度之資料寶庫。然而，這位被批評家稱作：「最詩意的畫家」似乎與他作品所傳達出的那種「哲學與智慧結晶」的勇氣不太符合；不但我們在Poussin 自己和其友人的言論中找不到這樣的證據，Anthony Blunt也在最近的“Pictor Philosophys”中極力反駁這樣的事實（Nicolas Poussin,，2 vols.[New York, 1967]）。如果Blunt 謹慎合理的釐清 Poussin 畫裡所隱含的意義（Blunt 在 Poussin 畫裡發現斯多葛學派和基督神學的複合思想），那麼，很明顯的，研究自傳的方法並不能幫助我們掌握藝術作品。

羅森伯格與表演藝術

＊摘錄自郭昭蘭，羅森柏格的串連繪畫及其後續之研究，碩士論文，國立師範大學美術研究所，1995

　　　羅森柏格參與表演藝術可以分兩個層面來談，首先是以一個視覺藝術家的身分在舞台上擔任服裝與舞台的設計，其次是羅森柏格自己創作並演出的表演藝術作品。

　　羅森柏格個人最早顯露他對表演藝術的熱愛似乎可以追溯到他在亞瑟港的童年時期。年輕的羅森柏格曾經因為不願放棄舞蹈而決定更改他以牧師為他一生志業的目標（參閱第一部分第一章第二節）。到了中學階段，羅森柏格不但參與學校的舞蹈表演，視覺藝術的天賦更令他志願為學校的話劇擔任舞台及服裝的設計。一九四九年在黑山學院就讀期間，羅森柏格為妹妹珍妮參加狂歡會(Mardi Gras)製作了一個想像的獨角獸(unicorn)的舞台服裝圖一 ，根據德‧庫寧的妻子伊蓮‧德‧庫寧(Elaine de Kooning)的回憶，五○年代早期，羅森柏格還曾為紐約一場派對的客人製作頭飾（註2）。不過，這些創作經歷都還只是較為個人而零散的過程，對於他後來投入表演藝術較無直接的影響。羅森柏格認真而嚴肅地投入表演藝術必須從他與康寧漢以及卡吉的合作談起，就像他在巴黎時曾經強烈地感到自己無法忍受畫布與自己之間還需要一支畫筆一樣，以自己的身體作為直接的材料一直是羅森柏格的渴望，而當他「愈是投入梅希‧康寧漢的舞蹈團，便愈是感到繪畫不能〔像表演藝術一樣〕或說以同樣的方式，將自己丟入那個環境中（註3）。」因此，羅森柏格之投入表演藝術與其將它視為七○年代的潮流產物，還不如說它是羅森柏格個人可以預期的發展。劇場，就像他所相信的，「仍然是最吃力但也是最純粹的藝術形式，在裡面，生活即是工作，而人就是媒材（註4）。」藉著身體的投入，羅森柏格才感到自己真的在藝術與生活的空隙間工作了。

　　羅森柏格參與表演藝術另一個不可被忽視的特質，是他曾經在串連繪畫提及的「合作觀」。（參閱第一部分第二章第二節），從某個角度來說，那是藝術家藉著與材料的對話來減低主觀介入的創作方式。然而，在表演藝術的創作經驗中，羅森柏格進一步將合作的對象延伸到其他參與表演的人、事、物。一九八七年在接受羅斯的訪問中，羅森柏格說明了合作的意義：「我認為合作是避免個人被強烈的自我意圖所蒙蔽的一個方法。即使只有兩個人來共同作一件事也是必要的。有了合作的關係，創作的方向就可能會有相當複雜的改變……無論在劇場或是在作版畫的過程當中，似乎每一個加入參與計劃的個人都將會帶來十倍以上新的可能性。一個好的合作關係會產生普遍而全面的思考（註5）。」

策展說明

關美館的策展《有譜》（2020）將跨際交流理性化、視覺化，並將「譜」重新調動時間與空間的潛能應用於包含區域藝術「生態—形式」的對象之中。「有譜」展覽運用一般策展人在執行策展時與藝術家的關係模式，將身為亞洲藝術高等院校ALIA會員的交互關係，開放成為協商過程。依循著策展所宣稱的「譜」的藍圖，使過程中的物質或非物質移動軌跡及其不確定性，都以編導的形式，轉換為製造世界的遊戲。

45年間議論中──東京國立近代美術館藏展與戰爭畫

藏屋美香（東京國立近代美術館　美術課長）

黃大旺譯

前言

本單元的主題原來是「美術館現在是否還能成為討論場域？」而我想將這個題目稍微改成「美術館藏現在是否能成為討論場域？」今天想先由日本在太平洋戰爭期間的「戰爭畫」開始討論。

時間：2016.07. 16（六） 下午3: 00-5: 00
地點：北美館3樓302展間
與談人

郭昭蘭

Jau-Lan Guo

                                                      聖像破壞者非常認真的看待神衹們所宣稱的力量,透  過爭奪古老神祇的權威,主張自己的(神祇的)力量。^[1]

                                 －波里斯･葛羅伊斯 (Boris Groys，1947-)

自1983年美國新聞處第一次發表「高重黎攝影展」以來，高重黎所使用的媒材脫離不了攝影、膠卷、放映機; 這使我們理所當然地將他理解為一位攝影藝術家。然而，無論是早期的光化學機械式活動影像裝置、幻燈簡報電影、或明箱電影院，高重黎很少僅僅將相機視為純粹影像生產的工具^[2]，反而將攝影運用成藝術實踐的擴張領域，其中包含著不同媒介性與象徵性關係的探索。他運用自動裝置、錄像、照片與圖片、文件與文物，激進地投入影像與藝術的實踐，論辯攝影史與文化身份的動態關係，不僅探勘影像生產與接受獨特的歷史形式，也介入了攝影歷史特定的政治與哲學衝突。

如何設計ㄧ個21世紀的美術館，才得以讓典藏陳列忠實于美術館學術研究的目的呢？2000年泰德美術館在Iwaona Blazwick的策劃下以四個範疇組織美術館的永久典藏陳列，藉此體現一種視覺化的藝術理論。

大致來說，歐美的20世紀典藏陳列方法，總是按照時間或者地域展開。Blazwick從過往案例分析出下列幾種不同的模式：1.時間/時刻模式 ：2.地緣/文化模式 3.藝術/社會模式 4.藝術家/藝術創造模式。這些模式大抵不出傳統藝術史學方法中將藝術與傳記學、社會史、文化史、區域間建立起關聯的慣例。但是，個別來說，第3種模式.將藝術與社會史、文化史聯結起來，並按照20世紀主要話題分類的方法，雖然其好處在於將藝術與生產他的社會條件作出聯繫，但缺點則是藝術錯誤地呈現為時代的象徵符號。還有，究竟如何通過歐洲與北美的藝術，在今天全球化的背景下呈現出全球的藝術史圖景。仍舊是個問題。此外，第2種模式，依照地緣/文化去發現大都會的密切關係，例如龐畢度的[巴黎/莫斯科]「巴黎/紐約」展的侷限在於無法使永久收藏脫離西方中心主義的泥沼。至於第4個模式雖然讓觀眾容易了解，但是它讓所有的藝術處於一種非常均勻的狀態之中。

20世紀的藝術史研究越來越微觀。各種藝術理論如文學理論特別是女性主義、分析哲學、身分政治、馬克思主義、符號學都深刻地質疑美術館按照傳統藝術史邏輯編制的陳列。大家發現感性價值與歷史證明是美術館藏的目的，在它們的視野中，自治性與普遍性成為新的主體，並代表者西方的價值觀。所以，問題就變成是，如何展示20世紀藝術的創造性的同時，也必須展示超越20世紀美術館侷限的陳列邏輯。而展室陳列邏輯就是話語機制的一種體現。

雖然改寫了紐約現代美術館的模式，但是Blazwick還是從Alfred Barr的「立體主義與抽象」得到了啟發。Barr的方法不是簡單的編年史，而是通過追溯歐洲各種主義的發展揭示抽象如何成為歐洲前衛藝術的出發點，以及歐洲藝術如何逐步將敘述性、三度空間清空，回到這個零度的狀態。Blazwick認為這種科學主義做法提供了一個很好的範例。Barr的策劃中，假定了現代藝術的發展是經過一連串自覺的發展賦予感性經驗以形式，從而使得這種經驗從世界現實附庸的地位中獨立出來的。Blazwick從這裡得到的啟發是，不同時代運動中的藝術證明個體的藝術實驗往往有著更為廣泛的超越時代的意圖與趨勢，這些個體實驗中存在著一石激起千層浪式的交互作用。例如Bacon、Picasso、Worhol即使生活在不同的時代，他們對待人物問題上有著內在的同步性。此外，北約國家的藝術以及那些前現代主義國家的當代藝術，也挑戰現代主義的線性發展邏輯。所以Blazwick選擇放棄線性呈現的邏輯。（當然，另外一個原因是泰德美術館空間的特殊性，觀眾不一定能夠一次看完整間的展覽）。

Blazwick的解決之道是切分出四個主題，觀眾即使看一個主題，也能從某一個側面掌握20世紀藝術。這四個彼此相關，但又俱有廣泛的代表性，如下：

倒轉的阿卡狄亞：丈量世界的尺度與方法

郭昭蘭

視覺藝術在過去25年來的動力來源之一， 是1989年後倍增的雙年展與三年展中，嘗試實現一個建立在包容（inclusion）並確保加入者均值的理想化世界次序。這種帶有理想主義色彩的全球主義，並不等同於全球化，前者表現為一種星叢（constellation），後者則經常貶抑的指涉一種需要順從於某種實踐或態度的整體化過程。^[1]像林明弘這樣具高度移動性（mobility）與在藝術職業上的活躍—－這也是多數人心中想像的「世界」（the world）－—可說是一種全球主義（globalism）的方法。

林明弘這次在台北的個展「新樂園」集合他在上海駐留期間的創作：從2008 年第一個個展「一日之別」、一系列商品包裝上的風景繪畫到2016年最近的「今日故事」。這篇文章試著通過這個展覽閱讀林明弘的藝術，尤其是他在上海駐留期間的創作，說明「新樂園」如何提供一個丈量世界的尺度與方法。

倒轉的阿卡狄亞：地景詩學與全球展示政治中全景的（不）可能

下面這篇逐字稿來自2017/8/3我接受香港M+邀約 在亞洲協會進行的演講「耳蝸與大腦請借給我」的逐字稿

謝謝samson、郭瑛、sonia、angel還有M+的安排與邀請。我知道今天我可以用中文也就是普通話在這邊發表，然後由兩位譯者幫我分別翻譯成廣東話與中文，這讓我覺得今天的演講本身也是一個三聲道、並且勢必包含翻譯誤差的一個聲音表演。不過，為了避免誤差我準備了一個完整的講稿。希望我們三個人都在這個軸線上行進，接下來，這個講稿將會是我們的樂譜。相信大家現在已經各自選擇了自己的聲道了。Let’s go!

我的演講將由兩個部分組成：

第一部分：聲音重要嗎(does sound matter?)：這個部分我想介紹我在與samson合作之前，與他討論討論的一些關於聲音在視覺導向的展示空間中的問題意識。

第二部分：不只是聲音（more than sound！）：這裡我想以一些例子說明，聲音只是一個通道，而不是終點。