易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

 
 
溫和而隱密的對立─羅森柏格1950年代初期作品中的作者意識

記憶的尊嚴：人與物

「我從山林來，越過綠野，跨過溝溪向前行。野狼，野狼，野狼，豪邁奔放，不怕路艱辛，任我遨遊，史帝田鐵，三陽，野狼 125」（註一）。這是一首1970年代成功打響野狼機車，並帶來銷售佳績的電視廣告歌曲。 影片中呈現無人駕駛的「野狼」機車跋山涉水，崎嶇山林；混合著李泰祥高亢空靈的歌聲、擬人化的自動機械山林冒險的視覺意象，野狼機車廣告串聯起第三世界國家的年輕男性對機械、進步、自動化、冒險、開拓、自我實現的共同想象。那是物資匱乏資訊封閉的年代，國家經濟發展前導下，個人化交通工具從過去作為權力象徵過渡到生產工具的開始。

2012年台北市立美術館的個展中，徐瑞憲在自述中寫到「其實每個人心中都有一道彩虹，你會追著彩虹跑，這台野狼機車基本上就是我的彩虹。」成長於1960年代的徐瑞憲在「夢想盒」(圖一)中呈現的就是一台不折不扣的野狼機車：一整部的野狼機車零件一一被拆解，零件以兒童玩具模型形式還原成待組裝的「大人」玩具模型。這件作品幾乎可視為是徐瑞憲藝術歷程中的「轉軸」（hinge），承載的是藝術家的生涯中，來自身世記憶與透過動力機械藝術自我實現的雙重刻痕。象徵男性、孤獨、開拓、冒險，並實現許多五年級男性環島夢想的個人動力機械，在這裡安靜、優雅、（雖然有小零件的局部旋轉聲響，不過相對於機車的引擎聲，這點聲響顯得優雅而節制）規格化地收攝在藝術家個人的「夢想」之「盒」中。

2014北藝大策展類卓越獎從缺之說明

2014北藝美術創作卓越獎分成兩個類項：「美術創作類」與「策展類」。在複審階段，「美術創作類」需要在地美館展出作品，「策展類」則是在會議室中的以策展人提案進行口頭面試。這次策展類的提案更多是歸屬於集體創作計劃，策展意識的思維在這次提案中相對顯得稀薄。有鑒於集體創作計劃在卓越獎的分類中已經由美術創作類項涵蓋；針對策展類，評審團期待策展的專業在此能獲得重視。今年策展類提案者對於策展方法學的操演，似乎優先於策展命題的問題意識研究，以至於如何透過展覽展開問題，以及未來在展覽規劃上如何回應命題都相對輕忽。評審團期待策展的實踐，能夠具體回應策展人所提出的問題意識，並能夠以聚焦、緊扣策展命題的展演形式加以落實。此次策展類的從缺，希望作為催生下ㄧ個卓越獎策展計劃的開始。

廢墟中的說書人

文/郭昭蘭

「廢墟影像晶體計劃」如果是一種田野踏查的話，它啓動的方式卻是非常的泛靈論，執行的方式也帶有高俊宏過去行為藝術那種強調身體實踐過程，與質樸的特質。藝術家在創作自述中提到，約莫在六年前，因為深陷身心失衡、又染上未確認疾病，為了求生他走近郊區的大自然，這才開啟他暨1998年將廢墟當作工作室以來，又一次把廢墟作為他創作實踐的場所。這過程就像是經受某種趨力之召喚前來與無主廢墟邂逅，每次的造訪與離去，趨力總是如影隨形，魂縈夢牽、未曾散去；用高俊宏的話來說，這些「隨行之影」彷彿是一部「生命的電影」，不斷佔據其精神意識。如此，這個廢墟田野的探查計劃，就像是一個透過行動與田野調查，與那個「生命電影」所展開的對話。

「海市蜃樓」藝術行動：現代性幽靈的顯影


生命世界得要有能力從自身發展出一些機制，足以限制一個近乎自主的經濟制度及其行政機關的內部動力與強制性。--哈柏馬斯(註1)

文創產業如果需要政府來扶植，是因為它不是一個可以立竿見影的產業。把利潤掛在前頭的做法也會吃快弄破碗。如今，我們在檢討文創產業的過程中，有沒有可能超越過去我們談產業的邏輯與形式，這才是文創產業，可以以文化之名，創造價值的地方。
我們需要一個超越過去我們討論產業的邏輯與形式。我們有沒有可能在想像文創產業的同時 同時去想像一個「另類產業模式」
但是這絕對不只是提供一種新的行業，而是有沒有可能去想像一個可以「創造新關係」，甚至是創造「新的社會結構」的產業。如此一來文化創意產業，才有它超出目前既有產業思維（一方面完全利潤導向，另一方面又僅僅把產出看作是「生產物質化的物件，不管是繪畫或是茶杯」 ）的其他可能。
我們有沒有可能在思考文創的同時，把「關係」同時考慮進來，包括業主與商品的關係，商品與消費者的關係，貨幣在這中間到底中介了什麼？商品與社會的關係，以及透過文創產業生產了怎樣的「價值」？當我們講到如何透過產業生產新的關係，我來舉兩個也許不相關表面上也不是文創的例子，一個是社會企業的概念，另一個是謝英俊的建築方案。他們都提供了一種不同於既有我們較為熟悉的產業模型與價值生產，並試圖在這邊把某種新的「社會關係」重建起來。

2013年 初六有感

我們文化上諸多的努力無法否認一個事實，就是其塑造的條件正逐漸籠罩在以全球資本流動為前提的系統之中。藝術世界內部的藝術實踐與批評理論之間的動態作用，很難生產一個內部邏輯，也就是說批評理論並不是推動藝術實踐的關鍵領域，除非把外部，也就是西方主流藝術世界的話語一起考慮進來。狹義藝術體制內的評論家，策展人，藝術家，美術館的研究員，其生產價值的系統位階，架構在官方（提供補助與展覽資源），市場（提供作品買賣的利潤），西方主流論述（提供最新思潮）的三方鼎立的關係。三者既處於一種動態垂直關係，也是互相依存的扁平關係。無論這三者所交換的價值是如何地處於不對等的狀態，其交叉處來的版圖如何地不均等，背後都存在一個認同想像的國際，以追隨西方主流「最新思潮」為前鋒的，自我殖民卑屈狀態。就算90年代曾經興起的親本土的論述，多少也難保它必須以威尼斯台灣館作為他言之成理，言之有物的最後灘頭堡，然後證明革命彷彿已經成功。這個架構連同海歸人的間歇性灌溉「最新思潮」，成為最終推動「進程」（連續性）成為「禁城」（內爆）的重要因素，因此，這是一個承認文化的連續性其基礎便是建立在不同工作面向的人--藝術家，策展人--都可以不同程度在這裡擁有他的發言位置，屬於他的等級地位，獲取相對資本的地方。至於架構出文化連續性的邏輯，是一個不斷地自我抵消的過程。世界真的沒有其他可能了嗎？

2013大過年的成果報告

 

誰怕西方：生產線上

郭昭蘭
Jau-lan Guo

評「憂鬱的進步」— 2012第三屆台灣國際錄像藝術展

本文刊登於2013.02出版的《艺术界 LEAP》第19期（p.196-197）

Text: 吳牧青