易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

時間：2016.07. 16（六） 下午3: 00-5: 00
地點：北美館3樓302展間
與談人

郭昭蘭∣「健忘症與馬勒維奇的藥房」展覽策展人，台北藝術大學新媒所與美創所兼任副教授

吳介祥∣彰化師範大學美術系研究所副教授

蔣伯欣∣台南藝術大學藝術史學系（所）助理教授

龔卓軍∣台南藝術大學藝術創作理論研究所專任副教授

論壇說明

「4897，主體性的幻象，公共收集，典藏歷史與歷史典藏」是「健忘展與馬勒維奇的藥房」展覽系列論壇。論壇聚焦將典藏系統透明化的策展主軸，與談人吳介祥從歐洲500年以來展示與知識權力的系譜，看黃大旺與HUB A「危險的平衡：囤積者的斷捨離」所展開的問題意識，以及博物館建構性的本質。龔卓軍把視角拉到一向被認為是台灣第一代西畫家取徑的日本，從東京美術學校的校長與日本美術現代性概念的建立者岡蒼天心那裡，審視民俗與亞洲在其美學現代性中的位置，進而指出民俗美術在今日討論現代美術成為缺漏的一角。蔣伯欣以「美術史在台灣」的寬闊視野，取代是否具有一部台灣美術史的提問方式，提示非西方國家在建構本地美術史時，經常面臨是否參照西方現代主義系的問題，尋求另一種書寫本地美術史的策略，跳脫藝術史體系的幻像是必要的。最後，針對此次座談，徐文瑞回應道似乎這並非健忘症的問題，而是美術館的偏食症與精神分裂症，並指出記憶/遺忘與現代性之間的辯證關係。

郭昭蘭 

典藏實驗展的邀約之下，「健忘症與馬勒維奇的藥房」（簡稱「健忘症」）展覽提出自反性的思考，讓典藏做為系統本身開放成為思想的工地。截至2016年6月30為日為止，北美館收集的物件總數是4897。在現行的美術館政策下，這個數字將會持續攀升。一般來說，典藏總是以公共的名義進行，但是典藏展覽中所協助行銷的集體意象，卻不等於公眾之總和，實際被展示的物件數量也常常小於典藏物件的總數。只要想想每次典藏展，有多少作品是被留在庫房的，就可想像典藏與展示的政治，或者說「永久」典藏其實並非「永久」。

在美術館的運作系統中，藝術是協助虛構物件自身世界的後設工具; 如果一部全面性的歷史不存在的話，典藏所協助行塑的意象究竟指向何方？或者，我們真的擁有一部台灣藝術史嗎？關於收藏的起點，黃光男曾在訪談中提到：「所謂『現代性』應從何開始？是一項值得思考的問題。就西方美術史發展而言，有說從印象畫派開始，也有說從達達主義開始，兩種說法似乎不分軒輊。我們在經過館務委員及美術史學家多次共同討論後，認為採取以印象主義開始的說法，似乎比較接近台灣美術發展的事實。」雖然我們不能說北美館所有典藏即等於台灣藝術史，但是「典藏品」、「歷史敘述」與「典藏展覽」，最常被形塑的就是台灣藝術史; 或者說想像中台灣藝術史的建構，賦予今天典藏、敘述、以及展示合理化的任務。這是支撐美術館典藏與展示的骨幹。但是，真的存在一個台灣藝術史嗎？除了聖徒傳式的藝術家書寫模式之外，還有什麼是藝術歷史敘述迫切的課題？ 
 
吳介祥 

「健忘症與馬勒維奇的藥房」這個展提出了很多問題：典藏的問題、展示的問題、檔案的問題、認同的問題，首先我利用幾張昭蘭先前貼在臉書上的照片，大多牽涉到展示機制，來回顧博物館學與知識系統的問題。

博物館的概念其實牽涉到收藏與知識系譜，一般認為可以推到ㄧ位義大利的研究者加米諾(Giulio Camillo)，他利用羅馬的半圓形劇場說明知識的分類（圖1），想像知識累積的方式應該如圖中，是一個圓形的封閉系統。後來的自然科學收藏則相信，一旦找到新的物種、新的植物、或新的昆蟲，將它放進此系統，便能夠理解上帝創造這個世界的意志跟計畫。今天我們與這種博物館學知識系統的關係，比較不是展覽系統的延續，而是知識系統的延續，也就是說它更親近的是百科全書。所以它等於是一種圖像的百科全書的建議。到了16世紀，這種資料庫盛行於德國、義大利、比利時，當時有許多最早的博物館學家的資料記錄。圖中收藏室可見繪畫與其他人造物、自然物件穿插擺放(圖2)。17世紀藝術家特尼爾（David Teniers）為李歐帕德˙威爾漢公爵（Archduke Leopold Wilhelm）的收藏室所做的繪畫(圖3)，記錄了公爵的收藏品。

這時候王宮貴族的典藏尚未向公眾開放。但是在法國大革命之前，已經出現典藏公開的想法。18 世紀啟蒙時期，幾個代表性的作家，開始撰寫知識分類的建議，可說是百科全書分類的建議，這個作者（圖4）建議上半部是自然知識分類，下半部是人為知識分類，繪畫與雕塑則位在下半部，這個結構還是神學思維。狄德羅這個表（圖5），最左邊這一欄寫著記憶、歷史資料，是屬於過去的資料，中間這一欄是理性還有科學，最右邊是想像，藝術是屬於最右邊這一欄，所以這個已經很接近昭蘭所提到的系統。是這次策展所指涉和嘗試翻轉的的知識建制。博物館本身就是一個檔案的功能，它自己也是一個大的故事機器，無論是用典藏方式、再展覽的方式，專刊年度性的總集，或典藏展，都是一種再生產或生產故事的機器。

19世紀，中產階級如醫生、教授、律師開始擁有收藏實力。不同於貴族的收藏模式，他們收藏的是知識。藉著收藏，中產階級想要提升自己文化地位與展現知識的素養。相對的，躍出博物館之外，如果有剩餘的技術，就能以一個大檔案的方式去超越博物館，那麼典藏物質性的必要就可以被克服。關於展示的藝術就是在點破這個可收藏性或收藏的物質性的問題。昭蘭先前提到，羅森博格這件叫做「收集」（Collection）的作品，利用拾得物的並置，釋放物件與圖像的脈絡。相反的，法國文化部長馬羅（Andre Malraux）的「想像的博物館」，則是把紛雜脈絡下的圖像給規格化、均值化，其背後隱藏的知識霸權從這個對照可以看得出來。另外，有一些藝術家做展示的展示，就跟昭蘭這次的策展有點像，例如馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）的 「現代藝術博物館，鷹類部門」（Musee d'Art Mosern , Department des Aigles） ，凸顯了博物館館藏秩序建構性的本質。

龔卓軍

我想接著介祥的討論，關於如何思考美術館典藏與知識系統的生產。假設北美館它的收藏有一個非常錯誤的起點，假設從黃光男館長開始以印象主義作為台灣現代美術的起點，是一個錯誤。我想這是昭蘭做這次展覽拋出的問題意識。首先，我想用日本現代美學跟現代美術館建立一個節點：岡倉天心，來作比較參照。岡倉天心是東京美術學校的校長，這個學校是台灣許多早期畫家求學的學校。
岡倉天心曾任1878年在東京帝大教書的美國藝術史家費諾羅沙（Fenollosa）的助手，在東京美術學校尚未建立之際，費諾羅沙與岡倉天心開始用現代論述去處理狩野派、傳統藝術以及佛寺建築。這對日本傳統文化轉到現代美術的概念有巨大的影響。日本現代美術在概念建立初期，包含了他們的傳統藝術、手工藝、佛寺建築。這個「現代」是多麼不同的概念。這跟所謂的印象派的定義或者說跟前輩畫家這樣一個脈絡相比，我們是不是少了一大塊。

當我們說1980、1982、1983年之後北美館建立、國立藝術學院建立，這樣的現代概念究竟是誰的現代？這是我要問的。台灣的主體性如果建立在這個現代的概念下，是不是要犧牲掉一大部分台灣的傳統文化。我們的「他者」是怎麼設定的？如果我們設定的「他者」屬於日本現代美術一部分的人的主張，以此做為我們現代美術史的起點，我們是不是得要重新思考？

日本在美術館構造的起點上，也是知識系統建立的起點上，當時面對明治初期一種對傳統藝術的否定態度，促使他們對傳統美學的現代性重新加以論述。但是這部分日本人並沒有在體制上面輸入到台灣來。所以，如果我們要遵循著黃光男館長或是到林曼麗館長所打開的一個關於台灣美術史起源的美術概念，是不是應該對這個部分重新加以觀看、質疑，而那個他者究竟是誰？
 
另外，亞洲可以提出怎樣的美術理念跟理想，這個部分費諾羅沙當然跟策展論述裡面提到的馬勒維奇有關，他們的史觀是黑格爾主義，是一種絕對精神往前演進的漸進歷史觀。但是日本在20、30年代，透過吉田喜多郎所發展出來的時間觀跟歷史觀是場所哲學，他認為線性歷史，或者說距離的空間，就禪坐的經驗來講終歸於無，在這個無的場所邏輯上，日本本身可以做為一個精神的場所。因此，日本的現代美學應該是把亞洲作為精神的場所，日本應該作為亞洲的美術館。
岡倉天心致力於打造一種論述。沒有論述就無法打開知識系統。由於展示的精神內容不一定是活的，所以岡倉天心認為日本在現代的階段，必須有意識的去保存像茶道、花道、佛寺或是傳統繪畫、佛像造像、山水、園林。

北美館是不是缺了這一塊，我們的美術館是不是根本不知道為什麼要建立美術館就建立了美術館，為什麼我們沒有經過論辯，什麼是我們現代的美術？如果說民間藝術是我們的強項，然後它需要更多跟當代藝術作交流跟發展的話，那我當然可以講說這個收藏的起點，或這個系統是錯誤的，但請各位不要太嚴肅，這只是今天的一個梗而已。

我認為鄉土文學跟現代主義的論戰，並沒有真正進入美術館在建立之後對於美學的思考。70年代席德進做出了民間藝術的調查跟出版，郭振昌也調查鹿港的民間藝術與工藝，三劍客鄧南光、李鳴鵰、張才那裡也有非常多民間的東西。更早的台展跟府展中也有關於台灣寺廟的描繪畫作，以及一些攝影作品。更重要的是， 與台展、府展平行的一些民間藝師，他們一方面參加台展跟府展，同時也在畫廟並主持廟宇美學的建構。潘春源就是一個最好的例子，但是潘春源在1933年之後就完全不參加台展跟府展，然後跟潘麗水三年之後繼續畫廟的工作。不過，畫廟的工作在1941到42年寺廟改正運動中，被摧毀了一次，導致他們後來都去畫電影看板。後來的新生活運動又將民間信仰視為迷信，等於又再摧毀了一次。到70年代、80年代這些藝術家在做調查的時候，整個美學系統已經垮掉了。也難怪80年代北美館建立時，似乎不可能去考慮這些當時已經七零八落的民間美術。

80年代很重要的事件是林安泰古厝保存運動，席德進他們都有參加。但是當時那個系統已經快不行了，所以這不是北美館的錯，只是反映到收藏跟知識系統上面來看時，就有一大塊的空缺等待我們重新進行思考。所以在這次昭蘭的展覽裡面，我覺得有一些作品在呈現這樣一個空缺，譬如張紋瑄的作品，或是黃大旺的囤積物，與葉偉立的「古董級垃圾研發公司」，他們在質疑「什麼叫做美術的概念？」、「什麼叫做藝術的概念？」、「什麼是我們的公共性？」。美術館在思考典藏的時候它有可能採取什麼樣的行動？典藏它其實不是一個靜態的事情，它必須採取足夠的行動，我想這是昭蘭這個展覽所要挑起的一個問題。

蔣伯欣

這個展覽試圖用拉出一個觀念性的高度來回應台灣美術史的問題。不過等等我會說明，為什麼展覽的問題，比較不是「台灣美術史」，而是「美術史在台灣」。馬勒維奇說，如果我們把典藏品都變成藥粉，藥粉可打開更多的想像，破壞之後，更能夠通往真實的道路，我覺得這個想法很有意思; 策展人關心的，是如何從觀念層面來看待藝術史或美術館典藏的課題。他在論述提到，當館藏的規律、特性與分類發展到一定程度，一種全體性的破壞所引發的想像，便能成為一種崇高。如此看來，今天這個展覽所提出的破壞，是建立在一個觀念的重新塑造，這是策展人所揭示出來的兩個道路。為什麼我會認為這個展覽涉及的是美術史在台灣，是因為台灣美術史如果能夠成為一個學科或領域，涉及的是如何去建置藝術機制的脈絡，可上溯自日治時期「藝術」概念的出現，或上溯到剛剛吳介祥提到500年前西方博物館機制與藝術概念相互催生的脈絡，這個展覽即由批判機制來反思典藏的基礎。

其實，台灣最有名、層級最高的藝術典藏機制，是故宮博物院。1970年代後期，北美館在籌備期間的論述是，作為承續故宮傳統的「中國現代」美術館。北美館建築是一個現代主義建築。不過，建築師高而潘自稱它是「融合性」地發想自中國建築的斗拱造型，也就是當時主流論述的「中國現代」。其實在80年代初期藝術史的發展，早已過了現代主義的高峰，當代藝術更是如火如荼。可是，北美館開館之初，展示的是水墨、油畫、書法、插花等。其實，當時比較能和西方現代主義對話的藝術，是後來影響台灣甚深的林壽宇，不過，開館時林壽宇是在春之藝廊帶領莊普、賴純純、胡坤榮等人展開實驗性的展覽。春之藝廊這些後期現代主義或帶有當代策展意味的實驗，在北美館開館一年以後才開始明顯地影響到館內的展覽。

一般美術館的立場是如何活化典藏，如何把典藏說出一個動聽的敘事。但這個乍看名稱來自西方的展覽，卻向本地提問：「我們如何在台灣，談典藏的概念？」這絕對不只是台灣美術史的建構或方法論的問題，而要把眼光落實到本地的問題情境，提問「中國藝術史在台灣」、「西洋藝術史在台灣」等問題，而不是抽離本地、去談一個不同問題情境下的外地脈絡。典藏的特殊性在於，任何一個美術館的典藏機制都不是普世性的。所以，要談典藏，必須先討論典藏建置的在地脈絡，才有可能回應昭蘭這個展覽的用心。 

今天在所謂「全球美術史」（Global Art History）的趨勢下，我們也必須意識到，北美館或台灣美術史的問題都不是台灣獨有的，也就是說，所有非西方國家在建構本地美術史時，必然面臨是否參照西方現代主義系譜的問題，這個課題從二十世紀末以來國際間已有許多美術館展開反思。例如，去年十一月成立的新加坡國家美術館，開館大展就已不是某種「西方藝術在新加坡」式的展覽，而是另提出「重塑現代主義」（Reframing Modernism）的展題，也就是尋求另一種書寫本地美術史的策略。我們如何重新建構自己，不能只從西方美術史，或自己的美術史等狹隘的單一框架去談。昭蘭從前衛脈絡的馬勒維奇，來回溯典藏隱含的歷史架構，也是希望能夠跳脫某種藝術史體系的幻像，實驗性或宏觀地探討藝術機制的課題。

郭昭蘭

謝謝蔣伯欣老師幫我們打開的視野，今天如果要談台灣美術，也不能忽略它與其他區域美術、以及西方美術之間動態的建構關係。龔老師從日本現代美術這個被許多人當作是台灣美術源頭的地方，重新檢視缺漏的那一大塊。這裡對照出的是台灣現代美術論述遺漏的民間美術的聲音。 

這裡，我想回應介祥提到的博物館與知識系統。佛洛伊德自己也是一個古物的收藏家，他把收集、編排順序、與收集強迫連結到人的潛意識，並將這些行為對應於身體、社會或性無能的性慾反應。布希亞在「收集的系統」則指出所謂的收藏是將物件的功能剝除後，經由佔有這種抽象過程才真的為收藏者所擁有。然而這個剝除，到底又進入了怎樣的敘述呢？博物館在18世紀被建立起來時，是跟民族國家概念一起建立的，這也是導致為什麼後來古典藝術史的敘述，都跟民族國家脫離不了關係。而對於第三世界國家的現代美術館來說，建立一個與國家形象相關的博物館幾乎就是一個必要配備，但是終究到底我們建立了的是誰的博物館呢？我想展覽中張紋瑄的作品提示出個體與歷史構成之間巨大斷裂的問題。

有一種說法認為藝術品一旦進入了美術館就像是進入了墳墓。不斷地展示他們，是避免展品死亡的方法之一。但是如果我們從這樣的角度來看囤積者的房間的話，它彷彿兼具物件庫房與展示、並且一直處於流動的狀態。它與個體的生命狀態持續交匯、流動。這裡的物件似乎就是一個整體藝術（Total Art），它是雕塑、是裝置、也是環境藝術。當然這個計畫的目的不是展示一個個人，也不是要透過一個人的物件去再現他的生命過程。更不是要將他的房間在展覽現場還原。與其說我們要這麼做，還不如說我們永遠都做不到。這個計畫更感興趣的是這些俱有物件的生命紀念性，以及環繞在居住在這些囤積物中間的人的生命過程性。透過這個文化研究的計畫，觸及美術館這個機構以公共為名義之收集行為的不滿足。

吳介祥 

我想補充一個小的差異，其實我們主要的展覽或台灣重要的大展，包括雙年展或威尼斯雙年展，都是美術館主導。如果我們去看展覽歷史的話，我們有關展覽的概念比較是從萬國博覽會脈絡來的，例如威尼斯雙年展。萬國博覽會的出現是現代性一個有商業、有工業、有國家出現後展示上的競爭，其中牽涉展示技術、知識技術的形式。事實上我們應該是說它有兩個脈絡，只是這兩個脈絡在台灣或者說在北美館裡穿插交織得特別厲害。所以，假如我們要看北美館在台灣歷史中的角色的話，也許就是很勉強的先把檔案、典藏、展覽的這個脈絡先勉強拆開來再把它整合來看，比較容易看到我們的盲點在哪裡。

龔卓軍 

我不只是在描述歷史，我有批判性的思考。剛才介祥提供了我們很多歷史性質的補充。從現代的概念來構造美術館，我們的北美館是一個非常重要的起點。80年代初期對我們現代概念的構造是很關鍵的，北美館的建立顯然是選擇了以陳澄波為代表的印象主義這樣的現代性，這邊它是有選擇的。也就是說，關於傳統的廟宇或工藝所可能具有的現代意義，在70年代不是沒有討論，只是說美術館在建立的時候並沒有讓現代美術的概念涵納這一塊，所以他的收藏系統便不可能有這一塊。我們美術史的起源怎麼可以只是一些精英如何可能呢？這殖民的條件下分明對你的史觀本身是不利的，你這樣要怎麼講你糾纏的殖民陰影？所以，在起源上面的論述我倒不完全是為了構造一個新的關於民族國家的論述，我本身也反對這樣做。而是一個美術的概念如何回到我們民間，如何與一般人溝通、如何去承認你這個東西就是藝術、如何向他們學習。作為一個現代甚至到當代這樣的美術館，從典藏系統來看，它應該要重新思考這件事情。我不會用西方現代藝術史的風格論來看待昭蘭做的事情，因為我也覺得後面所隱蔽的這個系統或是美學的批判性的觀點是更重要的。

蔣伯欣  

我補充一下，美術史涉及現代知識體系的建構，例如，剛剛提到1851年以來的萬國博覽會體制的影響。事實上，日本正是在明治維新期間，將所謂的「美術工藝」送進歐洲博覽會展出，從而發明了「美術」這個概念。和台灣非常不同的是：在西方的「美術」尚未產生於日本之時，工藝就被日本挪用來作為美術定義的替代物。而無論是從台灣留學日本學習美術，或是日殖時期的臺展，殖民下的台灣人沒有任何機會進入機制，思考工藝作為美術內涵的可能性。

郭昭蘭

這個展覽「健忘症與馬樂維奇的藥房」我想要處理的兩件事情就是博物館展示裡面的詩學跟它的政治學，雖然這兩個東西表面上看起來是沒有關係的，可是這個詩學就是說他所展示的技術跟他的藝術，然後政治學則是展示技術作出來之後在社會政治經濟上的效應。張紋瑄的作品提示了一個歷史書寫的政治性。如果不從專業藝術家的藝術實踐下手，其他的方法會是什麼？
 
最近北京尤倫斯展出「羅森柏格在中國」。這個展覽引起中國藝術家再次回到1985年的時空，去討論中國當代藝術誕生的故事。原來羅森博格在冷戰結束前夕的1984到1991年間，自資籌款進行長達7年的羅森博格海外文化交流計畫（簡稱ROCI）。目標選擇當時敏感地區的國家：西藏、中國、古巴、柏林、蘇聯、馬來西亞、委內瑞拉、墨西哥、智利。執行方式是在當地撿拾材料、製作作品、與當地藝術家合作，並完成展覽、最後留下作品贈送給當地美術館或藝術家。當時藝術家鎖定交流的這些國家與美國政府關係緊張，這個展覽行動可說是冷戰後期文化政治結構下、當代藝術全球化前，一個展覽的關係美學之作。ROCI計畫到北京的時候是在1985年，主觀與客觀上他提供當時與西方斷了聯繫的中國藝術家一個關於歐美藝術潮流的特殊經驗。目前北京尤倫斯的展出，雖然展品與當時事件的關聯有高度點落差，但是策展方似乎是有意藉著重談中國當代藝術誕生的故事，吸引注意。

我也想藉此機會提問，對於把當時的展覽看作中國當代藝術起源事件的說法，大陸評論家有些批判，請容我在此借用以作為接下來的提問，他說：「沒有藝術史只有更好。如果你一定要弄藝術史，那就將這種史也搞成一個『作品』吧！因為在這個時代裡歷史越來越難寫了，如果不是不可能寫好的話？一定要弄一個藝術史給自己壯一壯膽嗎，那就不妨試試這一條不以有名的作品—藝術家為敘述主線的藝術史，我仍擔心你是試不下去的。…不讓你這樣寫，你就會犯癮，在地上打滾的！對歷史，我們都這樣癮過，藝術史之類的我看還是算了！這還事關：藝術史是關於誰的藝術史？它本來也就不一定是畫畫、做裝置、做行為的人的藝術史啊！」

吳介祥 

每個國家崛起的時候可能都會做一些抗衡，美國抽象表現主義在對抗歐洲龐大厚重的歷史，也是在抗衡。我認為不一定是說要用一種很大器的方式去抗衡。而是像剛才昭蘭說的，我們什麼時候開始站在自己的位置回頭看自己的過去，我們如何追思我們的現代性，就是我們主體性的開始，反而不一定是收藏那些台灣民間的東西。至於我們用多龐大的資源或多厚重的論述層次去面對這些問題，我想每個國家的情況是不一樣的，我們很難像中國這麼大器，但是我覺得我們夠精緻。

龔卓軍

卡夫卡曾經說要把整個布拉格燒了，真正的布拉格才會出現，意思就是我們把現實既有的事實層面條件全部都擱置，我們才能夠想像屬於我們的藝術史，他究竟存在於哪裡，我感興趣的是，找到藝術史夾縫中間的東西與歷史衝突點的問題，並不是怎麼去建構一個台灣美術史，而是它究竟面臨到什麼樣的掙扎，我感興趣的是歷史的陰暗面，或者說是把所有東西都燒掉之後，還會存在的那個靈魂。例如，潘春園為什麼完全不參加之後的台展跟府展？就一個文人訓練背景的藝術家、對現代繪畫有些認識的情況下，他為什麼會跟林玉山的選擇不一樣？這個是我比較關切的，也是在藝術史背後的問題。

與會聽眾提問與討論

徐文瑞(Manray)

就美術館的典藏來講，典藏的任務通常希望能夠反映我們的藝術史而且是地方的藝術史，這個跟典藏的任務有關。現在問題是，我們如果拿臺北市立美術館做的典藏和展覽去看過去三四十年來講所做的，美術館典藏是不是能夠去反映台灣現在當代藝術史，我們看到的是一個很大的問號，也就是說，這個典藏比較大的問題不是健忘症，事實上典藏是偏食症，嚴重的偏食症，因為典藏機制所形成背後代表的階級意義、品味意義，及國家政權如何想像它的象徵力時，這幾個東西結合在一起引起了偏食症。我覺得這種偏食症反映在很多地方，像孫懿柔的作品，我們這一代的人看到覺得這個作品很有意思，你想想看這樣的作品什麼時候會被美術館典藏。過去三十年裡多少作品我們覺得很重要的，美術館的典藏距離藝術事實上相當遙遠，是嚴重缺失的，現在問題就在這裡，我們如何去討論這種偏食症，比如說剛剛提到孫懿柔的作品，或者黃大旺的作品，不曉得什麼時候才會被典藏。如果我們來寫藝術史的話，寫出來的藝術史可能就會和美術館的典藏很不一樣，典藏假如說有1000件的話，真正在寫藝術史時，可能只用到6、70件，其他九百多件，要講出他們的藝術史，就好像在講別人的藝術史，不是真正由專業圈或文化史的研究角度來寫的藝術史。我覺得這個是檢討美術館典藏的重點，國美美館也有同樣的問題，事實上這三個館是一樣的，都有偏食症的問題。所以關於美術史的杜撰，綜合剛剛各位所談的，我看到的不只是健忘症，事實上它還是嚴重的精神分裂症與失語症。作為台灣藝術史中的精神分裂症，等於是台灣作為一個國家內部嚴重的問題，不只是藝術本身的問題，而是國家的問題。那麼各位可以想像一個藝術史是沒有國家的，我們也可以這樣想對不對？一個沒有國家的藝術史，那也很有趣的。但我們能夠那樣想嗎？如果能夠那樣想的話，那我們就真的找到了精神分裂症一個很好的解藥。所以我們現在要看的是，這個藥房到底在哪裡？我們面對偏食症，然後又面對精神分裂症；也就是典藏面對的偏食症，藝術史面對精神分裂症，那我們的藥房到底是什麼？我看了這個展覽我想到的是這些。

郭昭蘭 

今天的處方，第一個是精神分裂症，第二個是偏食症。既然博物館就是這樣的一個機器，它擁有那麼多典藏品，它可以透過典藏去書寫歷史，那我們當然可以再次問，什麼是被排除的？如果美術館的機制就是一個物證與敘述的機器，這個機器的運作方法，提供一個足以對比於現實的負空間，我們究竟要怎麼讓這個機器以怎樣的方向去運轉，同時也應該要問，究竟我們需要怎樣的物證？

龔卓軍 

我回應一下Manray(徐文瑞)，的確，70年代其實有大量的人類學、民族學的調查，但在美術館建立的時候，這一塊被犧牲掉了。這些在70年代，或說更早在40年代在民俗台灣那裡，已經有文化界、文學界、藝術界在做這樣的事情。也就是說，方法論上典藏的知識系統是不是出了一個錯，他不把文化人類學，不把民俗學，不把地誌學放進到典藏的思考裡面。今天回到美術或藝術的概念這個起點去思考關於典藏的問題，我們在方法論上到底缺了什麼？為什麼今天的年輕藝術家有越來越多在某些特定地點或是透過文化人類學的調查、田野調查的過程來創作，這不只是潮流的問題，而是空缺的問題。

蔣伯欣 

文瑞（Manray）的發言很有意思。九十幾年前也有個文化人替台灣開出了「知識營養不良症」的診斷書，你現在開出了精神分裂症、或偏食症等症狀，指出台灣當代藝術界的一個癥候。剛剛龔老師提的問題很好，但我覺得要尋找答案，不能只從台灣美術史的內部檢討，而必須從「美術史在台灣」的建構來看。
除了殖民下的藝術機制台灣人無法介入，戰後台灣則是由故宮博物院及台大建構出的中國美術史體系。從典藏的角度來看，戰後五十年間，可遠渡重洋赴美展出的故宮文物，卻從未到過臺北以外的地區展覽，「藝術典藏」被視為來自中原、珍藏於台北、不能下民間的國寶。從這個角度來看，民間藝術何以不能進入學院的知識體系就不言而喻了，80年代為何會有所謂「民間學者」或「文史工作者」的出現？這意味學院無法接受台灣作為一個知識對象，只有西方或中國的美學美術史才能被認可。90年代，台灣美術史仍不被普遍承認，我們這一代人，上課沒老師，還得自己去找去拜託，學院先生們大多認為幾千年的中國美術史或西洋美術史才值得研究。所以，要檢討台灣美術史，要回應本展的問題意識，必須先回到「美術史在台灣」的過程，才能真正理解何以產生空缺。台灣美術史就是在一個不斷被壓抑扭曲的過程中，掙扎建構出來的知識系統，而不是一個自然存在的體系。

回到這個展覽的提問，典藏體系的空缺，如果被等同於台灣美術史的空缺，那麼更應該問的是，「美術史在台灣」何以長期以來只奉中國和西洋美術史為基礎？伊斯蘭、印度等另外兩支重要的古文明藝術，何以從未進入台灣學院的藝術史視野？最近藝術界的東南亞熱潮，是不是也讓我們意識到這個問題呢？

對於剛剛提到的我覺得還有一個歷史觀念就是說，民間的東西他跟當時所謂精英當中他這個藝術機制的結構包括我們現代主義其實帶著我們本身的精英的結構存在，所以它應該要如何去過渡到當代的議題，所以在我來看所謂的後期的現代主義，以及當代藝術在台灣最早期建構的過程到底他的問題結構是什麼，他是沒那麼單純的博物館機制可以談得那麼簡單，還有很多近幾年一些藝術家的檔案都沒有建立起來。

徐文瑞

延續剛剛兩位老師說的，這種型態的遺忘或扭曲，跟台灣的現代性事實上是有關的，現代性一直有那樣的特質，它會產生一個具體的遺忘機制，人類學家保羅·康納頓 （Paul Connerton）寫過兩本書：一本書叫做「社會如何記憶」（How Society Remember），就是記憶不見得是靠著典藏收藏，而是靠著怎樣的意識進行；另外一本跟我們在討論的很有關係叫做「現代性如何遺忘」（How Modernity Forgets），說現代性如何在一個簡單的過程當中建立一個紀念碑，建立收藏，建立「去脈絡化」的美術館，讓地方性記憶脫離原有社會空間的母體。所謂的紀念碑是指藝術史的作品收藏通常是紀念碑式的，或者聖徒傳式的由很多聖人累積出來，透過這種方式來進行它的遺忘機制。那麼它找出的對立面是遺忘跟什麼有關，現代性如何去超越它的地貌，如何抽離一種日常召喚，包括剛剛講的民俗。我們說現代性，而現代性正在進行抽離台灣，抽離我們生活日常的地方。我覺得這是今天思考台灣藝術史或者藝術史在台灣的時候一個有意識的參照。

郭昭蘭

最近藝術界的東南亞熱潮興起，如果我們藉此把這些東南亞國家現代美術館典藏的故事，以及他們成立過程的政治社會背景，與台灣並列起來加以研究，其顯現的建構過程，相信將會對台灣美術史，甚至世界藝術到當代藝術的過程有截然不同的認識。最後我想以Manray的提醒作為今天的結尾：美術館的收藏究竟是如何以社會性組織給特定價值做背書的？健忘症與藥房的標題並不是想要用藥房的藥簡單治療健忘症，而是把美術館當作一個可以處理健忘症的地方，不只是因為他有可供燒毀的舊物以喚醒鮮活想像，更因為它就是一個可供物件價值轉換的處所，是一個提供再脈絡化的機器。經過方才的診斷--除了健忘症、精神分裂症、失語症，我相信美術館還會是ㄧ個隔空抓藥的好地方，後會有期，謝謝大家。