袁金塔@台灣

 

/郭昭蘭

(台灣藝術大學美術系與研究所兼任副教授)

 

 

袁金塔的創作歷程,從風格上來看,他經歷了鄉土寫實、普普風格、政治與性別諷喻;有從平面繪畫到裝置的擴展,也有陶醉在水墨的韻味與抒情;這些啟承轉合與風迴路轉,每每是一種挑戰與驚奇,但是這些轉折無不對應於一個未被述及、隱而未明的概念:「他鄉」,那個袁金塔所對應的「他鄉」,並不在作品中顯現,而是因為他如此擇善固執的對應著,折射著,而顯明。

 

「台北不是我的家」

 

袁金塔早期的鄉土寫實作品多以帶著斑駁痕跡的鄉野陋舍、農村田野或不起眼的小角落入畫:1970年代的「簑衣」(圖一)、「被遺忘的角落」(圖二)、「調車廠」(圖三)、無不透露一種念念不忘的農村懷舊心情。雖然已經因為求學與就業而移居都會台北,來自員林的袁金塔仍透過畫作表達了一種「台北不是我的家」式的懷鄉。也許,普遍風行於畫壇的鄉土寫實主義,是袁金塔早期「台北不是我的家」式懷鄉風格坐落的位置,然而,以袁金塔80 以至90年代以後整個創作的後見之明來說,立在他對立面的,還有袁金塔在早期創作理念中反覆思辯的水墨文人畫的傳統,及其伴隨而來的「他鄉」概念。袁金塔曾經對於老師在陽明山的風景中,「居然在山腳下畫個茅亭,路上還來個束著髮髻的高士策杖而行」,百思不解。由於水墨畫堅固牢靠的傳統價值在袁金塔眼中與他生活所見落差太大,這個時空與美學價值觀造成的間距反而成為藝術家反覆演現、驗明証身(performative self)「袁金塔@台灣」的舞台。於是對著張擇端那幅巨幅長軸「清明上河圖」(圖四),袁金塔以他台灣土城版本的「清明時節」(圖五)來回應:地點就在台北盆地邊緣的土城第一公墓,那裡沒有文人的逸情與瀟灑,取而代之的是某種日常節氣中的勞務與家族記憶。遠方雖然雲霧也飄飄,但是在這裡袁金塔的身體,儼然是崁入了地域性與日常性的的身體,不同於習慣以疏遠觀想遙望故國山河的「他鄉」文人水墨情調。

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圖一,「簑衣」,1978, 85*170CM

 

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圖二,「被遺忘的角落」,1979,145*190CM

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圖三,「調車廠」,1977,120*240CM

 

 

 

要說水墨媒材隨蔣介石來台之後轉進台灣的發展,袁金塔以日常性(everyday)作為排除水墨隱藏意識形態之策略;在這裡,只能說他有意的以風景與寫生景致的在地性抗拒傳統水墨山水的疏遠浪漫,以及從文人觀點往下瞭望的制高位階,對於水墨講究的墨韻與筆調,在這個階段,袁金塔並沒有拒絕,反倒是將這從中國傳統美學借來的元素加以吸收消化,以致在日後「生態系列」(如圖六「羽毛蟲蟲四」、圖七「幹啥」),甚至「性別系列」(如圖八「炫」、圖九「粉貓二」)或者「政治諷喻系列」(如圖十「換人坐()三」)作品中,都可見這種來自書法的線條趣味以及或濃或淡的墨韻,這也是何以袁金塔無論怎樣不可思議的突破水墨不可能的疆界,卻總還是一位被歸類在水墨行列的藝術家。

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圖六 「羽毛蟲蟲四」,2003, 41.5*29.5CM

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圖七「幹啥」,2003, 41.5*29.5CMM

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圖八「炫」,2002, 101*139CM

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圖九「粉貓二」,2002, 85*100CM

 

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圖十「換人坐()三」, 1996, 40*21CM

 

 

    就像袁金塔自己所說的,他的作品進程有時是進兩步退一步,有時是退兩步進一步,所以我們幾乎無法斷然以階段分期的概念去看待袁金塔作品風格與態度上的轉折,但是80年代下半葉,袁金塔的作品開始嘗試拼貼技法。1986年的「紙老虎」(圖十一)首次運用報紙拼貼,指出日常素材進入水墨運用的可能,而紙老虎這帶有諷刺意味的畫作同時也開啟袁金塔政治與性別諷喻畫、朝向複合媒材、裝置藝術的開端。 

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圖十一「紙老虎」, 1986, 53*54CM

 

「在野」的水墨

 

  正是因為袁金塔在面對傳統水墨的態度是如此有意的去殖民化,我們便不禁要對袁金塔80年代的轉變,作出更廣泛的時空探測,也許是無意的巧合,或者應該說,是原來的失語由於外在枷鎖的解開而得以大鳴大放,完成「紙老虎」的這一年台灣社會擁有第一個反對黨:民進黨。隔年7 月15 日蔣經國宣佈解嚴, 1988副總統李登繼任成為第一位擔任總統大職的台灣人,接著台灣逐漸走向民主化的進程:報禁解除、集會遊行法通過、黑名單解禁、總統大選。袁金塔此後的作品竟也同時地開創出水墨繪畫前所為有的「在野」精神。

 

 

     90年代的「迷」(圖十二)、「惑」(圖十三)、「人性本色」(圖十四)、「生命之泉」(圖十五),一方面延續了稍早「稻草人」(圖十六)、「 廟口--印象」(圖十七)在畫面平面空間的探索,另方面更轉向以普普藝術的格子結構以及現成影像的直接印記(如羅森伯格與渥荷作品),引入日常元素於水墨畫中。此時普普藝術的通俗性也被袁金塔借用,以取代傳統水墨那種無邊無際的宇宙觀。那些以女性身體為圖像素材的作品,表面上雖是給了個頗為內斂含蓄的標題,但其辛辣挑逗的圖像,對應過去的難道不是傳統水墨避世隱晦的符號價值觀嗎?

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圖十二「迷」 ,1995, 84*108CM

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圖十三「惑」, 1995, 92*137CM

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圖十四「人性本色」, 1995, 104*148CM

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圖十五「生命之泉」, 1996, 69*104CM

 

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圖十六「稻草人」, 1988, 91*114CM

 

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圖十七「 廟口--印象」1989, 91*124CM

 

 

無法無天

 

     一旦通俗與日常的題材為藝術家所觀照,那麼風起雲湧的政經現實便理所當然的躍然紙上。隨著台灣社會的解嚴、委任直選與直接民選的討論在總統大選的前置會議桌上你來我往,電視台的Call In 節目每晚上演著一個黨一個觀點的批判演練,解放的自由氣氛終究給畫家一個無法無天的邊界,於是「換人坐坐看」(圖十八)終於為「袁金塔@台灣」提出一個新的形式與內容,一種以現成影像、達到微妙政治諷喻的新繪畫語言,更重要的是,它解決了「水墨@台灣」一直以來尷尬而模糊的身世之謎。

 

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圖十八「換人坐坐看」,1997, 167*96CM

 

事實上,沒有一種不具政治性的媒材,更沒有一種媒材不鑲崁著它自身的歷史;我們在袁金塔那些採取現成影像與直接印記的畫作中,看到藝術家將他的靈魂整個的釋放出來。2004年以後的「書蟲趴趴走」與「我是一條書蟲」(圖十九、二十)系列中,袁金塔挪用中國傳統文化元素,圖像的或是文學的;重要的是,文人水墨的辯証問題,已經被藝術家所超越。那個曾經以古人之名偷渡其身分的文人水墨,彷彿在陶瓷創作中一腳被他踩在腳下,藝術家這回自顧自的與那些古人一一過招,關係是平起平坐的,沒有誰比誰高明、也沒有誰要服從誰。中國傳統文化在此與其說是懷舊(nostalgia),不如說是異國情調(exotic)

 

 

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圖十九「書蟲趴趴走」,陶書堆, 2004, 50*65CM

 

 

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圖二十「我是一條書蟲」飲食文化系列魯迅醉雞,2004,36.5*30*5CM

 

如果水墨之革新是袁金塔在創作之初,扛在他肩上的千斤之頂,那麼我們不得不說這一路走來,直到「水墨」看來是如此的異國情調般的閃現之際,藝術家的能量正是在此達到他的巔峰。如果,人生70才開始,那麼對一位藝術工作者來說,60則是一個恰當的起點,它提供了足夠的時間痕跡,讓我們去回溯創作者歷經的啟承與轉合、峰迴與路轉;這些轉折,現在看來無不對應於一個未被述及、隱而未明的概念:「他鄉」,水墨所投射的「他鄉」。「他鄉」並不在作品中顯現,而是因為藝術家如此擇善固執的對應著,折射著,而顯明。60,對袁金塔來說,同時提供足夠凝鍊的基砥,無論是展翅高飛或平地起高樓,都將會是游刃而有餘。

 

 

 

 

 

 

 

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