郭昭蘭

Jau-Lan Guo

 

 

                                                      聖像破壞者非常認真的看待神衹們所宣稱的力量,  過爭奪古老神祇的權威,主張自己的(神祇的)力量。[1]

                                 -波里斯・葛羅伊斯 (Boris Groys1947-)

 

 

 

1983年美國新聞處第一次發表「高重黎攝影展」以來,高重黎所使用的媒材脫離不了攝影、膠卷、放映機; 這使我們理所當然地將他理解為一位攝影藝術家。然而,無論是早期的光化學機械式活動影像裝置、幻燈簡報電影、或明箱電影院,高重黎很少僅僅將相機視為純粹影像生產的工具[2]反而將攝影運用成藝術實踐的擴張領域,其中包含著不同媒介性與象徵性關係的探索。他運用自動裝置、錄像、照片與圖片、文件與文物,激進地投入影像與藝術的實踐,論辯攝影史與文化身份的動態關係,不僅探勘影像生產與接受獨特的歷史形式,也介入了攝影歷史特定的政治與哲學衝突。

 

高重黎的藝術媒介與技術物自反性(reflectivity)思辨的策略,既強調繞過攝影,又在影像生產上不斷反覆與西方攝影史體系論辯,其手法近似於西方歷史前衛藝術的聖像破壞策略[3]:一方面將西方現代藝術所關注的媒介性,顯現為創作工作的方法學與論述對象; 並藉此雙重策略,既破壞影像,同時在區域與全球的辯證架構上生產影像。高重黎的觀眾並不需要在攝影、實驗電影與當代藝術中做出選擇,但是他反對去歷史性理解攝影。這個被高重黎運作出來,既非純粹攝影、也不完全適用於西方實驗電影[4]、勉強可稱裝置藝術的策略性空間,我寧願稱它為「批判性影」,也許恰好適合當代藝術將展場經驗視為觀影經驗的趨勢,並與主導性的西方攝影史處於相對對峙的地位。

 

本文將說明高重黎如何以藝術作為方法,發啟他的解殖射程(scope),將邊緣者在技術條件上的普遍性轉換成異質的特殊性,彰顯出他立基於東亞的特殊地緣政治,朝向非資本主義與非殖民世界的希望工程

 

究竟,攝影把我們留在哪裡?

 

1999年高重黎在郭木生文教基金會美術中心首次發表《反・美001》,內容包括了所有發展至今的認識與方法的緣起,其中涵蓋八釐米、動畫、幻燈、靜照、有聖誕節音樂的玩具、模型小機器人型(裝置)等曲折反射的影像裝置。此後,高重黎將作品,標註為三種類型,外觀型式上都是造型古怪的放映裝置:

 

1.光化學機械式活動影像裝置:媒材是八釐米影片與放映機,技法包括手繪鉛筆動畫、單格電影攝影、片夾(圖一)。作品涉及調動觀者的注視與解構影像機具的神祕性。

 

2.幻燈簡報電影:以靜照與圖片作為連續放映的內容,以書籍或簡報的有聲形式完成影片(圖二)。

 

3.明箱電影院:分成雙頻道與三頻道,把觀影者的物理身影開放成為作品可視的一部份(圖三)。一直以來,高重黎將攝影看作是西方視覺性本體的象徵,並以攝影作為整體來辨認其身份位置,賦予其藝術之言與行以意義。相較於製造影像內容,高重黎更在意的是如何繞過攝影,面向(confront)技術物與電影史發言,在歷史辯證的結構上闡述影像的本身。

 

「我如果是有影像機器文化的人,我做影像的方式就會不同。」5在區域與全球的動態關係上,高重黎有意識以主流攝影史作為辯證的對象,但是如果藉此參照而將他的光化學機械式活動影像裝置、幻燈簡報電影、明箱電影院,安置於此技術進步史的座標上,則常見的誤解就是,將這些老舊技術物件看作是懷舊的結果。事實上,汰舊的影像機具,在高重黎的創作中使三個現實中不可能並存的視野同時被匯聚、辯證、僭越:(1 )影像機具在原初影像生產文化中的政治經濟學;(2 影像機具被藝術家從網路收集撿拾所牽涉到生產消費關係;(3 藝術家藉著拆解影像機具,將其代表的光學政體與注視邏輯透明化,進而在其提供的影像的影像中,協商出另一種注視。

 

2001年的「反學」(圖四)就是一系列拆解機械組件的自動放映活動裝置。藝術家發明的繁複標題「光化學機械式活動影像」,說明了這個系列作品如何把攝影視為藝術實踐擴張領域的方式:

 

「光,指的就是眼睛、鏡頭。「化學指的是你看到影像、進入大腦以後,腦的視神經可以記錄、組織你看到的影像。......至於我呈現影像的方式是用「機械式的。「機械式拍出來可以是靜照,但我使用放映的方法,所以是活動式的影像,是電影,是「光化學機械式活動影像6

展覽現場觀眾的視線,在此被視為見證者,見證曲折反射西方攝影史論述中,上承造物主的神聖之光、下啟理性工具的人造光軸。證成展覽現場的每一個當下與此地、對峙於攝影他方與彼時的再現神話是這個從遮蔽的視線到重啟光軸的動作,讓高重黎的影像的影像創造了一個踰越體制的空間,即「批判性影像」。

 

聖像破壞的策略

 

像「反・美・學」這類藉著變造機具、中斷所見影像以揭示影像系統與影像生產工具的手法,讓人想到的是視覺藝術中,歷史前衛藝術的聖像破壞策略。這個手法曾經使藝術的角色從專注在內容,轉移到媒介本身。這的確也符合我們在上述三種類型作品中,看到藝術家對於影像生產媒介不厭其煩地切斷、破壞、侵占,藉著調動原廠注視邏輯的設定,以作為抵制原廠設備所代表的文化。不過,這當然與歷史前衛的聖像破壞不同,它不是以形式主義藝術史那種以媒介自反性作為其終點的嘗試,而是以攝影接受者的身份所發動,對攝影史所代表的幻象本身,所進行的聖像破壞。其歷史的特殊性表現在這些外觀古怪的放映機器與現實世界間的辯證關係,所以我認為它是在攝影的限制之外與世界的客觀條件之下,利用觀念主義、甚至是行動主義的策略激進地重新想像攝影。

 

高重黎把他的影像裝置看作是「視覺精神具體生產性的物質表現」7; 相對地,我們又該如何從當代藝術渴望的世界性與普世性視角,回看這些改造物及其影像的知識生產呢?從照片、印刷品的傳播學到當代藝術的全球展示邏輯,高重黎這些考量到自身物質條件極限所發展出的美學實踐,在全球尺度上之所以重要,乃是因為全球展示,渴望展示世界,也希望展望未來。這些非法統的影像裝置,提供影像碎片被以抗凝血方式凝視即批判式的閱讀,才讓有關全球再現的任務被視為可能:不是以區域所經歷的小敘事填補現代性大敘事架構的失衡,複製其視覺政體,而是以干擾其哲學性假定、破壞其工具邏輯、刺穿大幻影的聖像破壞方式。

 

「權充」與「充權」

 

2014年後,高重黎大量的在作品中使用「拾得影像」found image 。幻燈簡報電影《秋刀魚的滋味》(圖五)就運用了一批標注有「昭和311956與「昭和291954意外滯留在幻燈機中的幻燈片。這批幻燈片被猜測可能是幻燈機銷售時內附的宣傳示範照片。高重黎使用他們的方式,可以說是「佔用其文物與文件」:不同於後現代式的「權充」與「挪用」(appropriation)總是以脈絡脫離後產生的符號不確定性作為其終點,高重黎終究視這些收集而來的影像工具、文物與文件為文化爭論的真正戰場,是影像機制所代表的殖民關係性得以透過注視重新挪動的支點。

 

那些經藝術家脈絡重置於影音環境的靜照,可以說讓人既迷惑又渴望。高重黎慣用的報導語氣與影音分離術,讓照片在還原為「影像」的地位上,搖擺不定:作為口白的圖說,它們抗拒規訓;作為從過往來到眼前的代表,它們缺乏肉身。我們既不能以「物」定奪它,也不能以幻影的靈光保有它。這種不視(適)感讓觀眾在觀影過程不斷從錯覺中疏離出來。這種經驗可以象徵性地用《想像的共同體批判或光屍影骨新天使》與《延遲的刺點-堤2》(圖六)中兩段關於負片的敘述來說明:這裡的玻璃負片只是吉光片羽,但卻如同關係著墜毀的失事的飛行記錄器,它像聆聽者也似敘述者以及提問人般,在穿越事實的敞開當中「是到來與消失的意義之間的星叢,在死亡與意義的無差別那瞬間中被具身化。」8

 

雙關語般的負像能天賦、自動地指出技術體制以及其他影像。因此,負像不單純只生產對象,更是對攝影自身的再生產。所以說,負像是影像的影像,技術的技術,時間的時間。負像,猶如徘徊犯罪現場不願離去的涉嫌人。使得每張底片都有著誰、什麼的憂傷,牽引著了想像的地理學、知覺後勤學、意識年代學、時間的人類學。9

 

 

在此「批判性影像」提供的經驗中,「我」的凝視與負片的生死學,同樣懸而未決,彼此互為表裏、互為辯證。

 

無論是業餘者攝影或者是用來宣傳業餘攝影行為的宣傳照,這些幻燈靜照都具備成就布迪厄(Pierre Bourdieu)所謂業餘照片作為「集體感知最佳歷史字典」之東亞版本10,並給藝術家處理二戰前後常民與攝影關係性在軍國主義集體性與消費性影像機具層面的跳板。這個槓桿的支點,借力使力地舉起了東亞攝影史及其所代表的世界關係,使其轉向他者的發言位置;而觀看影片的觀眾,在自己目光所及的對象中,自行生產「觀眾自身正在目睹」的意識。這可比一個從權充(appropriation到充權(empower的希望工程。

 

必須中斷影像,使得注視的本身變得陌生

 

攝影與真實之間始終有個無法解決的問題,一方面是一種影像的生產,另一方面是世界不可改變的客觀性;似乎,攝影這個字用在我們身上就是武斷。高重黎對攝影的體制表現出結構性的反對,並透過不斷闡述這兩者之間的關係,迂迴地使這個諷刺發揮了作用。

 

今日的聖像破壞所中斷的幻象,是當今世界的大幻影。除非影像停止,否則觀者難以擁有活動的能力,「為了真正的運動,影片的運動必須被截停,並被導入靜止的狀態。」11閱讀這些作品,觀眾必須回到攝影自身的政治經濟學,也必須從那裡再度離開觀眾必須變成真正的影像創造者,個體與集體在攝影的不協調關係,才能在這裡短暫地被協商出來。終究,高重黎的「批判性影像」提供了這樣的協商空間。

 

目前的歷史情況仍清晰地展現了社會制度是如何獨立於制定人的力量而持續存在的。只要這種情況存在,通過識別和消除這些異化和物化的語境掌握自己的歷史仍然是我們義不容辭的責任。12

郭昭蘭獨立策展人北藝大新媒所與藝跨所副教授。2006年起她開始以策展形式發表主要關注聲音藝術影像與視覺文化相關的文化實踐。

 

圖說

圖一「˙˙003」,8 釐米光化學機械式活動影像裝置,有聲,約30”循環播放一次,1999—2001

圖二「人肉的滋味」,幻燈簡報電影,15分鐘,2010—2012

圖三「明箱電影院之路漫漫」,明箱電影院,1998-2008
圖四「反˙˙002」,8 釐米光化學機械式活動影像裝置,有聲,約30”循環播放一次,1999—2001

圖五「秋刀魚的滋味」,幻燈簡報電影00615分鐘,80張幻燈片於一盤,錄音帶驅動,2014

圖六「延遲的刺點:堤II」,幻燈簡報電影,2015

 

 

 

[1] 波里斯˙葛羅伊斯著,郭昭蘭、劉文坤譯:《藝術力》,藝術家出版社,2015年,頁100

[2] 《台灣攝影家群象11-高崇黎》(躍昇文化,台北,1997) 是他少數也是唯一發表的攝影集。

[3]「聖像破壞」一詞來自西方聖像崇拜與反聖像崇拜(聖像破壞運動)的典故。中世紀拜占庭帝國因為東西方教會的爭議,而興起聖像破壞運動,主要論辯圖像及其所再現對象的虛假性。但這裡牽引出的是圖像接受在西方展覽文化史中的傳統。歷史前衛藝術家透過拆除傳統、打破常規、摧毀藝術遺產,消滅舊有價值觀。聖像破壞一詞,繼承了中世紀關於影像與其所再現的虛假本性的爭論,終於也延伸出破除傳統、鍛造新聖像的意涵與方法。

[4] 高崇黎語:「根本沒有實驗電影這種東西,他們的實驗都是當時特定時空脈絡下的結果,到我們這裡來,都成了形式主義」高重黎訪談,20141 10

創作者介紹
創作者 jasper75 的頭像
jasper75

易術碎碎唸,郭昭蘭Jau-lan Guo

jasper75 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()