漢斯＊貝爾廷的藝術史的終結
（Hans Belting's "the end of history of art"）
（這是一篇寫于本人研究所一年級的期末讀書報告作業，內容如今讀來有待增補修正，但見當年研究赤誠。原來的手寫稿，近日終於完成電子檔。需要在增補的內容包括後結構主義與後殖民理論後的藝術史、新藝術史，女性主義、酷兒理論與藝術史，以及被稱為後歷史、修正的藝術史的研究，這些都沒被考慮進去。這篇關於藝術始終結論的討論，主要是在閱讀Kleinbauer的藝術史方法學基礎後，嘗試以貝爾廷的藝術史的終結論來質疑前者的一篇生澀的讀書報告）
目錄
壹、 動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
二、傳統研究方法各有其退制
三、當代的藝術現象
四、問題
貳、 研究範圍與方法
參、 當代藝術史研究之危
一、 藝術脫離藝術史的現象
1.「藝術史終結」之意義
2.賀維·費雪（Hervé Fischer）的象徵性作品
3.賀維·費雪作品的意義
4.過去關於藝術與藝術史兩者關係之研究
5.今日研究學者
二、藝術史研究的意義：藝術的歷史即藝術的再現
三、藝術史研究之慣例
四、藝術史學家與前衛藝術
1.轉捩點：黑格爾
2.前衛藝術的衝擊
3.藝術史的轉變
五 藝術史與現代藝術
1.藝術史學家與現代藝術
2.藝術史與現代藝術
3.現代藝術的歷史
肆、 藝術史學研究前景
一、學科間互動之重要性
二、風格史依然有其地位
三、接受美學之前景
四、從情境來觀照藝術（Art in Context）
五、藝術與媒體、語言的關係
六、藝術在人類社會中之功能探討
伍、 結論
一、研究結果
二、針對危機現象之分析
三、當代藝術史家的工作原則
陸、 參考書目
壹、動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
從本學期所修的「藝術史學研究法」這堂課中，根據所採用之教材，由尤金·克林包爾（W. Eugene Kleinbauer）所著的：西方藝術史的現代透視（Modern Perspectives in Western Art History，New York 1971），吾人約可大略瞭解現代西洋的藝術史家們用以研究藝術史的方法，及其範圍。
克林包爾將西洋藝術史學的研究觀點約略分為兩大類：內在要素的研究（intrinsic perspectives）與外在要素的研究（extrinsic perspectives）。內在要素研究大抵注重藝術作品本身性質的描述、分析，研究材料、技法，鑑定作者、作品、年代、流傳歷史，以及形象上及象徵上之特徵，功用等問題；而外在要素之研究，則認為要完全了解一件藝術品還需要了解對作品產生影響的其他條件，比如作品產生之時間與空間、藝術家之生平（Biography Approach），心理學與精神分析學（Psychology and Psychoanalysis Approach）、社會學的（Sociological Approach）、文化史學的（Culture History Approach）、思想史學的（History of Idea Approach）等等的因素。
上面所舉出的種種方法，即便已經學者多次使用、驗證，但仍然無法擺脫研究法本身之侷限性。例如，傳記研究法，它即便能夠提供給我們有關藝術家生平大事的資訊，卻不一定能告訴我們作品的本質，因為，畢竟作品的本質絕不只是藝術家生平大事之反應而已，而且美術史的第一手資料是作品，其美學考量之因素應該要被考慮的。此外，從心理學和精神分析學的角度來研究的，如佛洛依德（Freud）去分析達文西（Da Vinci）就忽視許多有關藝術、歷史、社會之因素。更重要的是，對於風格及技巧的問題，佛洛依德也自承無以處理。當然後來的學者如思特·克里斯（Ernst Kris），及龔布里赫（Ernst Hans Josef Gombrich）採用知覺心理學來研究圖像表像意像的歷史，甚至格斯塔心理學之應用等，都為藝術史研究奠立了不可磨滅之方法學基礎，但是以心理學或格斯塔心理學（Gestalt）來研究藝術，終究不免流於現象的解釋，單一個別的解釋，若應用於藝術史類似或相同的現象或藝術運動上卻是危險的。另外，有別於心理學和心理分析研究法所強調的「個體的個性」，社會歷史學家則企圖從群體政治、經濟和社會背景的角度來看藝術。他們把歷史中的每一種事物都看作是「個人」之成就，而每一個「個人」總是可以在時空中找到自己明確之地位；他們的行為既是與生俱來之能力，也是在其特定時間、空間位置下的產物。然而社會與歷史學研究法依然無法令所有研究藝術的人感到滿意，除了唯美學派的學者拒斥這種以外在證據檢視藝術之外，當代研究文藝復興的學者也同樣對社會學研究法持保留之態度。其原因，大多是因為很難準確的釐清藝術及其社會背景之間的關係。此外，就遠在以前之藝術而言，資料證據常常不足，甚至也因而不能下什麼界定；所以，針對一個藝術家、一群藝術家或一個藝術運動，史家可能各自根據手邊可得的資料來診釋，因此，所有以社會學方法來審視藝術者不過是一種解釋，而非唯一的解釋。接下來再看思想史與文化史的研究方法。思想史基本上將藝術品視為某一時期盛行之單一理念或複合理念（unit idea）or（idea complex）的解說史料及圖例，因此這種研究方式具有很大的詮釋力，主要是因為它能顯示藝術家對這些理念的了解程度及他們如何將其體現（或排斥）在作品中。然而，在瞭解藝術家思想態度之同時，思想史研究法忽略了藝術品特殊的美感特質，蒙蔽了藝術之所以為藝術的真義。而在所有外在要素研究法中文化史的研究法所受到的攻擊與質疑最少，文化史研究法最早由瑞士學者布克哈特所提出（Jacob Burckhardt）（1818-1897）。文化史的研究法之所以較為大多數人所接受，主要在其「宏觀」的角度。布克哈特認為：文化史的工作就是去「呈現細小而單一的細節，作為整體大視野的一個象徵；呈現傳記式的細節，作為全面通盤的象徵。」文化史研究法所具備的「宏觀」性正是它特出於其他外在要素研究法之處。
而在內在要素研究法方面，有從材料、技法、鑑定、圖像學（iconology），以及藝術作品的形相上之分析與其功用等的探討。其中圖像學研究法，由潘諾夫斯基提出（Erwin Panofsky），是一種藉著對藝術作品的主題（theme）、態度（attitude）、圖式（motif）等的描述與分類，進而判定個別藝術作品的意義的方法。圖像學之研究對增進西洋古典藝術傳統的了解貢獻很大，但仍存在着研究之侷限性與危險。圖像學研究很容易把次要的作品看成與傑作一樣重要，或者把傑作與文獻記載之二流作品等量齊觀。
二、傳統研究方法各有其限制：
綜觀上述之內在與外在研究方法，（extrinsic and intrinsic perspectives）每一種方法都為西洋藝術史學作了相當具有影響力之貢獻，但也不免有其限制。而今日我們回顧過去史學家們的成就，也不免要警惕自己在選擇方法學上必須能顧及藝術的全貌，畢竟藝術的歷史不是社會史、文化史、思想史，而是一部由藝術家的作品構成的歷史。（圖一）
三、當代藝術現象：
基於沒有任何一個單獨的研究方法可以完全讓我們對藝術之全貌完全掌握的事實，藝術史家終究必須針對研究之對象、研究之專題、選擇一個處理問題之方法，方可進一步從事深入研究。而當今藝術所呈現之多元、紛亂、重覆現象；藝術家在創作上不拘形式規範、矯飾權充藝術（Appropriation）成為自然現象；作品涵蓋古典的神話、現代的寓言、個人的幻象，以及對社會、環境、政治等等的反應、感想。而最重要的，當代的藝術經驗歷程，似乎不只是垂直的連續，亦呈水平方向的兼容；藝術不只是藝術本身的存在，藝術更交錯其他的類別、超越原有範疇，例如，雕塑不只是雕塑，可包容風景、建築的延伸發展；繪畫，不只是繪畫，可以組合素材、超越平面的限制，而藝術當然也就不一定只是藝術，是一種傳播、是一種社會現象、是生活，亦是政治。
四、問題
自從一九一四年達達破除現代主義「為藝術而藝術」的主張，當代藝術受惠於達達開啓的「許可」，允許藝術部分高下的品味」允許藝術和俗物共存、允許藝術使用素材媒體的自由、允許反對歷史傳統之同時從歷史中學習、允許矛盾對立存在、強調生活性內容，這一切的允許，造成今日藝術之多樣之後，站在藝術史研究工作者的立場，便要提出這樣的問題。
（一） 傳統的藝術研究法還適用於當代藝術之研究嗎？
（二） 傳統的藝術史觀是否仍可行？
（三） 針對當代藝術之現象，是否有學者提出新的史觀或研究法？
貳、研究範圍與方法
針對上面所提出對當代藝術史研究領域的質疑，為求解答，在圖書館尋得三本針對當代藝術現象，討論其藝術理論及藝術史研究問題之書籍，分別為：
① Belting , Hans：The End of the History of Art?
translated by Christopher S. Wood. Chicago&London,1987.
② Preziosi , Donald：Rethinking Art History：meditations on a coy science.
New Haven&London,1989.
③ Burgin , Victor：The End of Art Theory：criticism and postmodernity.
London:Macmillan,1986.
第一本書的作者Hans Belting是德國慕尼黑大學藝術史教授，現參考之書籍為其弟子，哈佛大學之研究學者Christopher S. Wood，根據德文1984年Deutscher Kunstverlag版所翻譯。
此書為本研究之主要資料來源，它首先探討整個藝術史研究之慣例，進而檢視、當代藝術、前衛藝術之特質，預示將來藝術史研究之前景─基本上尚未提出完整的方法學來。
第二本書作為洛杉磯加州大學藝術史教授Donald Preziosi所著。與Belting同樣意識到現階段藝術史研究之危機（crisis），但亦未提出具體之方法學來，僅就現象分析，就問題探討。
第三本書為英國學者Victor Burgin所著。Burgin現任倫敦中央工藝學校視覺藝術歷史與理論方面的資深講師（Senior Lecturer in History and Theory of the Visual Arts at the Polytechnic of Central London），原受教於皇家藝術學院（Royal College of Art）及耶魯大學（Yale University）。Burgin主要從當代文化理論來審視視覺藝術，而捨棄傳統從美學或藝術史的角度。Burgin並不願將藝術抽離於政治之外來看，而且政治就Burgin而言，亦超越所謂社經問題，此外，Burgin亦從語言（language）的層面來探討；放棄過去的藝術階級觀：所謂「藝術」、「地方藝術」、「大眾傳播」的階級制度。（fine art , vernacular art mass media）。此外，擺脫過去所遵從的個不同媒體之特殊性。打破其界線，以對當代再現藝術作一全面宏觀之分析。
本文將根據主要參考書籍Hans Belting的The End of the History of Art之解析方法來解決研究問題。其步驟為：
一、 探討傳統藝術史學方法之慣例與史觀
二、 說明今日藝術家與藝術史家對於藝術使危機之自覺與反省
三、 解析歷史中絕裂現象之發生
四、 預估未來藝術史學研究之前景
參、當代藝術史研究之危機
一、藝術脫離藝術史的現象
（The Disengagement of Art from the History of Arts）
1.「藝術史終結」之意義
德文“Kunstgeschichte”，英文即“ history of Art”，在語意上就有些曖昧不明：一方面它指的是「藝術的歷史」（the history of Art）；另一方面它又可指有關「藝術的歷史」本身的學術研究（the scholarly Study of that history）。因此，“das Ende der Kunstgeschichte”寫成英文即“the end of the history of Art”─「藝術史的終結」就可能有兩個含義：一是指藝術本身已走到終點，二是指藝術的學術研究已走到終點。根據這兩層意義，本文要探討的是更深入的問題：
（一）當代藝術本身不再像過去只是一味走在藝術史前面，牽著藝術史走；相反地，當代藝術已經對藝術史有清楚的認知了。
（二）藝術史的學術研究不再只是歷史或藝術本身的問題。
2.賀維·費雪（Hervé Fischer）的象徵性作品
一九七九年二月十五日，藝術家賀維·費雪在巴黎龐畢度中心的小沙龍（the Petite Salle）裡作了一個表演藝術，其意義正體現了當今藝術史的足跡，關於其作品之描述如下。
費雪先是在觀眾面前走來走去，一手拉著，一手拿著麥克風。他邊走邊說：「藝術史的根源是神話（虛構）主義、新主義......。」（The history of art is of mythic origin. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme. Ique. Han. Ion. Hic. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic.）
費雪走到細縫前，就停了下來，他說：「我，是個簡單而單純的藝術家，也是這個哮喘年代最後出生的傢伙，我在1979年的今天要宣佈：藝術史結束了。」費雪向前跨了一步，然後剪斷繩子，說道：「我剪斷繩子的那一刻就是藝術史上的最後一個事件。」繩子的另一截自然垂落地上，費雪又說：「掉落白線的延伸象徵一個思想無用幻影。」
費雪接著把另一截白繩子也扔到地上，然後說：「現在開始，我們脫離幾何的幻影，全心觀注於『現在』的精力，堂堂進入一個『事件的時代』（the era of events）、『後藝術的時代』（the era of post historical art）、『形而上藝術的時代』（the era of META-ART）。」
3.賀維·費雪作品之意義
費雪在其著作：「藝術史結束了」（L'histoire de l'art est terminée）中，為他這個具有象徵意義的動作做了一番解釋：新的自己「早已事先死亡，他會回到未來的神話中」，我們已走到「歷史想像地平線的透視消失點」。線性發展的邏輯，或這說深信藝術史將朝向一個未知方向的邏輯已不存在了。如果藝術活動還要持續下去，首先，要放棄藝術向來所抱持的理想：「新」（Novelty）。換句話說，藝術並未死亡，結束的是，堅持朝向「新」發展的歷史。
費雪指謫那些「前衛的藝術史家」的浮腔濫調，並極力反駁十九世紀那一套為中產階級歌頌進步（Progress），也為馬克思主義者而存在的藝術史觀。費雪只是一片後前衛聲浪中的一個聲音。他攻擊的不是現代（modern）本身，而是那些現代主義者的意識型態。現代藝術（modern art）的歷史是一部前衛藝術的歷史，不管它是由史家、批評家或藝術家寫成，裡頭總是由一個接著一個的藝術創新或重大技巧發明組成，而現在，現代藝術史再也寫不下去了。然而，賀維·費雪的例子也隱含著一個問題：是否藝術真有一個歷史？如果有的話，它會以什麼面貌出現？這顯然不只是史家或哲學家的問題，它也該是批評家與藝術家所面臨的問題，因為藝術的生產者向來認定自己才是藝術史的生產人。
4.過去關於藝術與藝術史研者關係之研究
把當代的藝術經驗和藝術史學術研究兩者放在一起談，並無新意，問題是並非每一個藝術史家都願意承認這些現象罷了；有些學者認為傳統的藝術概念不容懷疑，因而也不會去質疑研究本身的意義與方法，他們的藝術經驗僅限於歷史上的作品及私人（個人）所接處的當代藝術，完全超越於他們學術活動本身之外的。而另有一些人則認為藝術史的理論研究工作是少數權威學者的職責，在這方面的學術研究是多餘的。他們的這種作法應合了一群比過去更關心藝術的大眾，也是一群要求他們重新探討藝術的大眾。
5.關心此問題的學者：
最近的理論也有在鼓勵我們去反省這個問題的。迪得·亨利（Dieter Henrich）與沃弗根·艾瑟（Wolfgang Iser）合編的：藝術理論（Theorien der Kunst）也就提出：不再有完整的美學理論的說法。各個不同的專門領域在彼此競爭，他們把藝術品拆散得支離破碎，各個部分似乎毫不相干；他們又為藝術的功能爭論不休，幾乎視美感經驗本身為問題。其中某些符合當代藝術形式的理論，套句亨利的說法，就是已「把藝術品從傳統的象徵性地位上抽離出來」，並「再次將它與社會功能聯結起來」。
二、藝術史研究的意義：藝術的歷史即藝術的再現
（The History of Art as a Representation of Arts）
被費雪宣告結束了的藝術歷史，其概念是始於瓦沙里（Giogio de Vasari）於一五五〇年的著作：藝術家列傳（Lives of the Artists）。瓦沙里在第二部的導論中提到：他的企圖不只是列出藝術家，更要為讀者解釋事件的過程。歷史是人類生活的鏡子，而人類的意圖、人類的行為便是歷史的主題。因此，瓦沙里要從其中分辨出好的、較好的，以及最好的，並釐清其原因，以及每一個藝術風格興衰之根源及其原因。
自從瓦沙里這些頗為自信的話講出之後，藝術事跡研究之模式便告確立，藝術與其他人類活動一樣會隨著時代而變遷。然而，藝術的歷史的問題都特別棘手。過去就有懷疑論者全然否定像藝術如此抽象的東西會有一個追朔的歷史；甚至更有人拿出博物館中所謂超越時空的「永恆傑作」來證明藝術品是獨立於歷史之外的。藝術史一詞在十九世紀提出時就隱含兩個概念：狹義的「藝術」，指的是藝術品所包含之特質。而「歷史」則存於歷史事件之中。「藝術的歷史」即把蘊含於藝術品內的藝術概念轉換成歷史考量之主體，獨立於作品之外，但也只在反映作品。藝術的歷史化也就這樣變成藝術研究的模式之一。維也納學派從里約格（Alois Riegl）到斯渦博達（Karl Swoboda）亦贊同之說（ars una），認為即便非美學目的者亦能解釋為藝術品。把藝術品擲回藝術史中未詮釋的這種方法，可以把藝術史變成一種美感對象物，變成一種自文藝復興大家所熟悉的「藝術品」。
三、藝術史研究之慣例
（Tradition of Historiography of Art）
藝術與藝術的歷史呈現這兩件事的相互關係，早在十九世紀之前就已建立。古代修辭家已構築一套比傳統歷史編篡的敘述風格更清楚的模式出來了。他們認為去思考文、藝風格之興衰是很有意義的：他們可以架構一個風格形式，而此風格形式便明示藝術的意義。歷史發展是由一個個延續或反動所組成，其中藝術品擔任著銜接的功能，風格本身是完整的，但就各別作品而言，是沒有定論的。風格或典範之存在會破壞藝術品的特質這種事實似乎才是矛盾。
風格的概念用以對不同階段命名，並定期在歷史循環中的地位。權勢者通常很清楚自己是站在整個歷史歷程中的那個位置。就這樣藝術的歷史再現就成了一門應用的藝術理論。
瓦沙里以一生的循環來解釋藝術歷史的歷程：出生、成熟、衰敗，（growth、maturity、decay），所以會有再生（renaissance or rebirth）的概念。這種循環觀用在現代藝術可能行不通但似乎可以用來解釋藝術始終有所謂「典範」的存在 ─曾經存在，以致讓後人再發現的典範，例如古典主義。瓦沙里就是以這種古典主義為基礎來詮釋其它藝術的。
瓦沙里的後繼人溫克曼（Winckelman）亦採用瓦沙里所建之模式。基本上，溫克曼寫的不是他當時代的藝術，而是古代器物即希臘藝術的興盛與衰敗，是一種風格歷史、藝術內在史。對溫克曼而言，藝術史像是一種應用批評。這種情況一直到喬司才有所改變。喬司（Hans Robert Jauss）將藝術批評與藝術史劃分開來。而黑格爾（Hegel）則是一個轉捩點，他定義了藝術史的意義，決定藝術所扮演之角色，並使藝術史因此與文化史劃不開來，這就是為什麼現代藝術史家即使說藝術只位藝術而存在，卻仍不能逃離環境、材料的問題。
四、藝術史學家與前衛藝術
1.轉捩點：黑格爾
黑格爾以及其當代的藝術史家可說是居於藝術學科研究歷史裡的轉捩點上的學者。浪漫主義者為其當代藝術歷史性的藝術尋求題材之後，藝術史家與藝術家就不再向歷史回顧了。歷史學家，除了羅斯金（Ruskin）之外，也不再從傳統藝術的觀點去看他們當代的藝術家。藝術家不再自動以歷史藝術的經典為典範而訴諸新的神話─前衛藝術的自我指派任務。
2.前衛藝術的衝擊
歷史在前衛藝術的自我指派任務下，變成一種軍隊，而由藝術家扮演先鋒偵察隊。藝術的向前進展變成一個文化菁英者的責任。文化菁英被授權去解釋「進步」（progressiveness），然而，他們堅信歷史將會保護少數人。革新論精英分子取代過去權利或高等文化精英，但卻必須為他們的這個特權付出被人批評為門外漢的代價。
自從聖賽門（Saint-Simon）提出前衛藝術（avant-garde）一詞以來，這個詞不斷徘徊於政治與藝術之間。從政治的領域來看，前衛是烏托邦論的標籤，而從藝術的角度來看，它卻是反對者（oppositionist），尚言之，那些抱持不可理解之社會觀的學派，在藝術世界中，它是逃避者的象徵，他們與沙龍、官方藝術傳統絕裂，政治上的前衛藝術與藝術上的前衛藝術互相糾結。
3.藝術史的轉變
自從十九世紀實驗藝術學術研究發展以來，藝術史便與藝術批評分家了。只有極少數偶然的機會下，當代藝術會同時與這兩者接觸。里約格與渦福林（Wölfflin）這兩位傑出的典範仔細地調和了世紀末的趨勢。就兩位的眼光看來，歷史性的藝術似乎具備當代藝術之特質。例如，里約格所指出的「風格」之概念乃是抽取自決定一件作品中蒸餾出一個純藝術觀（art pur）的概念來。渦福林的「原則」─相當於「觀看的形式」（forms of seeing）與第一張抽象繪畫同時出現。然而這與過去的情況很不相同。藝術史不再以當代的藝術經驗為目的，而只是以當代藝術經驗為「印象」。
有一種藝術史家是為其當代藝術而審視有關藝術的歷史的人，如羅斯金（Ruskin）；而另外有一種是不可避免地以其最近的藝術經驗來看歷史性藝術者。威考夫（Wickhoff）及威巴哈（Werner Weisbach）認為變遷中的美學下的犧牲者並非現代藝術（modern art）而是傳統藝術（traditional art）。傳統藝術似乎是提供一些現代藝術中無人必須知道卻又漏失掉的東西。大多數像這樣的作者在寫作時，無感於藝術史觀模式之改變，以及現代主義所隱含的歷史性絕裂。只有少數的人察覺到了，像渦林格（Worringer）那篇權威性的論文：“Abstraktion und Einfühlung”（Munich,1907）即是。歷史上的藝術回顧已顯示舊藝術中的這種現代特質，因而就連藝術家也覺得：以往對保守中產階級而言是檔案資料或博物館收藏的現在終於都得到合理的解釋。總之，藝術生產品與藝術的接觸點也像藝術史家的種類那麼多，而基本上，這兩種活動是在不同的平面上進行的：歷史的學術不會從現代主義中的藝術經驗去界定其工作；而且也不會懷疑這些經驗可能對傳統人文主義的說法有何衝擊。
五、藝術史與現代藝術
（Art History and Modern Art）
1.藝術史學家與現代藝術
要談藝術史一定要談現代藝術，但傳統導論式的書都不談，好像現代藝術並不存在；學界忽視現代藝術的原因很多。所謂「不連續性」（disconnection）不僅始於對傳統樣式及其所體觀之藝術概念之放棄（如杜象（Duchamp）之「行為藝術」）它更始於抽象藝術─它放棄了藝術常久以來所謂的「對象物」。藝術史家大都拒絕參與現代主義的挑釁行為，因為這個挑釁可能引起一陣對傳統西方藝術的重新檢討；相反地，藝術史家只在憐憫批評家，憐憫這些為前衛藝術呼口號的批評家。
2.藝術史與現代藝術
渦福林出版其大作歌頌形式之抽象特質的同時，第一幅抽象畫也出現了；然而，渦福林在當代藝術上卻無明顯地位；事實上，除了貝俘納（Nikolas Pevsner）或夏畢羅（Meyer Shapiro）是例外之外，所有建立藝術史學術雛形的藝術史家都曾引導現代藝術。然而，曾經直接面對現代風的藝術家卻是無法發展一套詮釋模式出來，就是同時以兩套不同歷史模式來處理。因此，相應于現代藝術的這種絕裂，藝術史亦存在有類似的缺口。當然，保守人士會為現代藝術之出賣傳統而哀悼，而說最近的歷史是一個不幸的「精神錯亂」（unfortunate aberration）。
3.現代藝術的歷史
現代主義的鬥士以相反的方式來運用傳統，也就是用舊的去為新的辯護。我們一直以為一個藝術史是開始於前一個藝術史的結束。第二個藝術史在前一個前衛主義批評時期就發生。而現代藝術亦是如此被看待。
然而，最後這段歷史還是不同於傳統的藝術歷史。因為前衛藝術本身變成一種傳統時，用來處理現代藝術的模式就不再可行了。如此一來，一部既無舊藝術史的神聖使命（文藝復興的古典主義或中世紀的精神力量），亦無現代主義者的藝術史進步觀的藝術史便可能產生。─藝術史可自由以現代主義的批評來衡量傳統，同時把現代藝術提升到由傳統所建立的規範上來。最重要的是，它可使兩者的障礙消除，使兩者互相認識對方。這種時機可謂來的恰到好處。
肆、藝術史學研究前景
過去某些藝術史研究法的確曾經幫助我們闡釋藝術品的某些面貌，但如今，他們不敢再宣稱他們已說明了藝術史全部的內容，當然也不是所謂超越時空之「真理」。
藝術歷史編篡的工作已經不再視形式為唯一的英雄，但也沒有新的模式會採同樣的主張，因為藝術品的概念及其多樣的決定因素愈是複雜，則想要將藝術整入一個完整的「世界藝術的歷史」就更困難。傳統的藝術史雖是已作到這一點，但在今天看來只能說是一個小裝飾品而已。
以下是對於藝術史學科研究前景之幾點分析。
一、學科間互動之重要性
人文學科間相互對話，漸漸地比個別學科的獨立來得更重要。過去個別領域內理論性報告，尤其是由一些新興學科提出，為顯示其對科學的赤誠的，通常反倒將自己的系統關閉，阻礙發展。事實上，各個學科應多互相開放，即使犧牲學科專業自主性亦值得。
二、風格史依然有其地位
風格史不應被社會史或任何其他的解釋所取代，雖然已經有幾個前途看來不錯的模式，他們已企圖擴大這個領域中社會學研究之傳統模式。然而，任何否定藝術品形式的研究方法終究不能正視藝術品，而且也令人懷疑；畢竟，藝術品藉著形式傳達出它所要說的，而形式也並不像想像般難解。
三、接受美學之前景
由喬司（Hans Robert Jauss）所發展的接受美學（Reception Aesthetics）比龔布里其（Gombrich）的風格心理學更加複雜，他為實驗性研究提出了幾個特定方向；有了這個理論，形式與歷史便可能整合成一個歷史歷程，在這個歷程中不僅有藝術品，亦有觀眾（人）的存在。接受美學概述了歷史進程。在這個進程中，作品不僅與原始觀眾（original audience），及先前的藝術（Previous art）相關，而且更與未來的藝術家或藝術品相關。每一個新的藝術品都被確定反「期望水平」。如此接受兩者共同創造了藝術的歷史變遷。更重要的是，這個過程把原始觀眾和當代的觀眾連結起來：一個是作品的原因（cause）；另一個是對作品提出問題之根源。於是，在藝術史本身經年的重述歷程中，套句喬司（Jauss）的話，傳統的批評與當代的評鑑必定相符，當代詮釋藝術的人不僅受早期（先前）傳世者的歷史連續（historical succession）的影響，更受他個人的藝術經驗左右。如此一來，對於藝術的探究就不斷會有新的方向；藉此，藝術史研究就更向前邁進了。
四、從情境來觀照藝術（Art in Context）
當代藝術不僅侵犯美學自主性、駁斥藝術的傳統經驗，同時更在尋找藝術與其社會、文化的新接觸點，因而，找到解決藝術與生活間衝突的答案。事實上在最近的藝術史編纂中，我們也發現這種傾向，這個傾向是：從一個更為宏觀的」統整的角度來觀照藝術─即從其情境來觀照“Art in context”。這種研究揭示了當代藝術熱中的觀念：「以生活為基點」，同時亦顯示出這種與生活的關係後來是如何被放棄，或是意識形態上如何被扭曲。因此，史家對藝術與生活間的接合處便有了新的注意力。
五、藝術與媒體、語言的關係
當代生活在意識形態及理論形式上已經語言與媒體問題漸漸引入社會科學與人文科學的領域了。因此，社會科學與人文科學的未來不可避免地必須要考慮到語言及媒體的問題。然而，這不意味著歷史的藝術品（過去傳統的藝術品）應該視為現代媒體系統，因為過去他們是有著不同的功能。另一方面，一般的語言、藝術的研究當然突顯了「象徵符號溝通」的歷史系統。對於非字彙語言（nonverbal language）的興趣越來越高；而對影像及語言的瞭解相對地也在學科間更加流行。藝術被視為另一種語言。在此所指的不是過去所說的「藝術乃詩意的語言」而刺一種特定形式的象徵性語彙。
今日我們被影像、符號、聲音所包圍，它們對我們造成極大的影響，就如蘇珊·宋坦（Susan Sontag）在論攝影（On Photograph）所說，再創的與現實的兩者與媒體的事實間的界限已經混淆不清了。而當代藝術同樣經歷了這樣的經驗。藝術世界出現比過去更多的象徵系統─影像、字、數字─，這種象徵系統可解決所謂「領悟力」的問題，並意味有一個新的解讀系統的產生。現代藝術早就已開始對人類熟悉的視覺、理解力的熟悉模式提出挑戰。現代藝術藉著對廣告及公眾媒體的分析，擴充這個挑戰。今日廣告、媒體已經取代自然成為我們對世界的主要經驗。在此情況下，藝術史檢視歷史材料中的領悟力及媒體問題就理所當然了。
六、藝術之於人類社會中之功能探討
對於歷史、藝術的回顧經常會出現一些過去不曾被注意到的層面在各種實驗性的學科中，對於對象物（object）的質疑一直都有新的答案。正式因為傳統藝術與當代藝術之差異在於「社會角色」，所以我們對於過去藝術的功能更有興趣。這種差異性並沒有因為藝術仍然被創造而消失。相反地，差異性越大，當代藝術在自我分析、自我覺醒的行為中，它出賣了自己。這種自我分析，以自我質疑、甚至自我批評的方式出現─伴隨著一種「藝術史即負擔」的自覺。在這種情形之下，對藝術功能的探討便是當務之急。也許，將來會有一部完全朝著此原則去寫的藝術史，那麼藝術史就不再是傑作與風格所構成的連續，而是社會與文化的連續，而每一個社會、文化各有其不同之藝術形式、藝術功能。
套句羅森伯格（Harold Rosenberg）的話，自從藝術遭遇了存在於新媒體世界的尷尬狀況之後，我們對於這個問題就更能掌握了。早在一九五〇年嘉索（Jean Cassou）在其著作：現代藝術的情況（La Situation de l'Art Moderne）一書中提到：電影媒體最能符合現代人的心理。電影具備了大眾訴諸藝術的功能，它構築一個可以生活的現實影像。這個聲音來自「抽象藝術即世界語言」的時代。從那時開始，普普藝術、新寫實主義，一直到廢物藝術、超寫實主義，都侵犯入當代界的領域，因為藝術與其他媒體的界線已經被打破了，這意味著：藝術重獲力量，並去有其他媒體不可代替的力量。當然，這都還在實驗階段，因為藝術在我們社會中的角色弄得不清不楚了。
這些發現必定會影響我們對藝術史的觀察。藝術的存在不再被認為理所當然。我們要問藝術怎麼出現的，它要做什麼。藝術的功能改變了，甚至它的某些功能被其他媒體所取代─這種現象提供藝術史研究一個新的課題，一個過去從沒有過的立足點。只要藝術一直是被認為是每個時代的表現之自然模式，那麼只要再次的考量其歷史、讚頌其成就，或悲其衰即可；因為，畢竟我們不再有所謂永恆的藝術，所以我們對過去藝術的好奇就有更多的辯護。從這個角度來看，新的被認可的歷史真實性需要一種自願進入這個「禁區」的意願。這種研究的核心是回歸到將藝術以及利用它的大眾兩者連結起來，同時考慮這種聯結是如何決定藝術形式的。
如眾所週知，藝術史是在研究用來再現（representation）之工具，即藝術品（works of art）。但我們常常忘記，事實上，藝術史本身就是一種再現，在構築藝術歷史的過程中，它再現了藝術，並賦予藝術一個歷史。所以，藝術家若思考再現問題，那麼藝術史亦不可避地要探討如何再一次呈現這一個過程；用最適當、最妥切的方式來呈現。
伍、結論
綜合三位藝術史與藝術理論家對藝術史研究現狀之解析，「藝術史之終結」（the end of Art History）幾乎成為每一個參與當代藝術經驗的史家所參考之題目。然而，至今也尚無人提出較為具體而明確之方法學。唯三人均從過去藝術史學所建立之史觀，傳統來分析今日危機之發生，蓋藝術史之研究終必須從一個宏觀的角度來審視藝術才是根本的；任何一個自閉而且無視研究對象之變遷的史學方法終不能為人類解決問題。
針對本研究所提出之問題，現得答案是：傳統的進步史觀已經不能再用來解釋今日的藝術，某些過去使用的方法學也許曾為我們解決某些問題，現在必須做適當的調整。而針對今日之藝術現象，史家雖未提出具體的方法學來，但卻都已意識到有危機之存在，他們亦大多從過去所建立之史學研究模式去探討這種危機之產生。
針對這個危機，本文之分析為：
一、 藝術史在遭遇前衛藝術時就面臨第一次的危機，絕裂從此產生。
二、 藝術與其文化背景間的界線已經打破，而必須重新釐清。
三、 用以詮釋舊藝術之方法有其侷限，因此不得不終結。
四、 藝術與生活只對立狀態已解除，藝術與其他媒體之界線亦消失，藝術變成一種解釋，再現世界的系統之一。
五、 藝術品仍是藝術史的第一手資料─尋求答案卻不一定要從社會史或風格使去找。
六、 藝術在人類社會中的角色不斷在變，單一藝術品的本質亦不斷在變。藝術的歷史不是朝著唯一方向行走的進步史。（如圖二）
圖二：進步的藝術史觀
而是有許多短暫的回顧，可以審視藝術的歷史中各種狀況，─過去的藝術狀況，或現在的藝術狀況。（如圖三）
圖三：當代的藝術史觀
針對藝術家而言，他們的工作是：
一、 從過去，現在的整個大藝術經驗去考量藝術之意義與功能，作宏觀的觀照。
二、 對史觀調整必要性之認識。
三、 必要不斷試驗不同的描述歷史之模式，不斷為「意像如何產生」（What makes an image）尋找答案。這種答案不會是放諸四海皆準的答案，它會隨著藝術之遷移而更改。
陸、參考書目
一、 Belting , Hans：The End of the History of Art?
translated by Christopher S. Wood. Chicago&London,1987.
二、 Preziosi , Donald：Rethinking Art History：meditations on a coy science.
New Haven&London,1989.
三、 Burgin, Victor：The End of Art Theory：criticism and postmodernity.
London:Macmillan,1986.
（Hans Belting's "the end of history of art"）
（這是一篇寫于本人研究所一年級的期末讀書報告作業，內容如今讀來有待增補修正，但見當年研究赤誠。原來的手寫稿，近日終於完成電子檔。需要在增補的內容包括後結構主義與後殖民理論後的藝術史、新藝術史，女性主義、酷兒理論與藝術史，以及被稱為後歷史、修正的藝術史的研究，這些都沒被考慮進去。這篇關於藝術始終結論的討論，主要是在閱讀Kleinbauer的藝術史方法學基礎後，嘗試以貝爾廷的藝術史的終結論來質疑前者的一篇生澀的讀書報告）
目錄
壹、 動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
二、傳統研究方法各有其退制
三、當代的藝術現象
四、問題
貳、 研究範圍與方法
參、 當代藝術史研究之危
一、 藝術脫離藝術史的現象
1.「藝術史終結」之意義
2.賀維·費雪（Hervé Fischer）的象徵性作品
3.賀維·費雪作品的意義
4.過去關於藝術與藝術史兩者關係之研究
5.今日研究學者
二、藝術史研究的意義：藝術的歷史即藝術的再現
三、藝術史研究之慣例
四、藝術史學家與前衛藝術
1.轉捩點：黑格爾
2.前衛藝術的衝擊
3.藝術史的轉變
五 藝術史與現代藝術
1.藝術史學家與現代藝術
2.藝術史與現代藝術
3.現代藝術的歷史
肆、 藝術史學研究前景
一、學科間互動之重要性
二、風格史依然有其地位
三、接受美學之前景
四、從情境來觀照藝術（Art in Context）
五、藝術與媒體、語言的關係
六、藝術在人類社會中之功能探討
伍、 結論
一、研究結果
二、針對危機現象之分析
三、當代藝術史家的工作原則
陸、 參考書目
壹、動機與目的
一、傳統研究方法之回顧
從本學期所修的「藝術史學研究法」這堂課中，根據所採用之教材，由尤金·克林包爾（W. Eugene Kleinbauer）所著的：西方藝術史的現代透視（Modern Perspectives in Western Art History，New York 1971），吾人約可大略瞭解現代西洋的藝術史家們用以研究藝術史的方法，及其範圍。
克林包爾將西洋藝術史學的研究觀點約略分為兩大類：內在要素的研究（intrinsic perspectives）與外在要素的研究（extrinsic perspectives）。內在要素研究大抵注重藝術作品本身性質的描述、分析，研究材料、技法，鑑定作者、作品、年代、流傳歷史，以及形象上及象徵上之特徵，功用等問題；而外在要素之研究，則認為要完全了解一件藝術品還需要了解對作品產生影響的其他條件，比如作品產生之時間與空間、藝術家之生平（Biography Approach），心理學與精神分析學（Psychology and Psychoanalysis Approach）、社會學的（Sociological Approach）、文化史學的（Culture History Approach）、思想史學的（History of Idea Approach）等等的因素。
上面所舉出的種種方法，即便已經學者多次使用、驗證，但仍然無法擺脫研究法本身之侷限性。例如，傳記研究法，它即便能夠提供給我們有關藝術家生平大事的資訊，卻不一定能告訴我們作品的本質，因為，畢竟作品的本質絕不只是藝術家生平大事之反應而已，而且美術史的第一手資料是作品，其美學考量之因素應該要被考慮的。此外，從心理學和精神分析學的角度來研究的，如佛洛依德（Freud）去分析達文西（Da Vinci）就忽視許多有關藝術、歷史、社會之因素。更重要的是，對於風格及技巧的問題，佛洛依德也自承無以處理。當然後來的學者如思特·克里斯（Ernst Kris），及龔布里赫（Ernst Hans Josef Gombrich）採用知覺心理學來研究圖像表像意像的歷史，甚至格斯塔心理學之應用等，都為藝術史研究奠立了不可磨滅之方法學基礎，但是以心理學或格斯塔心理學（Gestalt）來研究藝術，終究不免流於現象的解釋，單一個別的解釋，若應用於藝術史類似或相同的現象或藝術運動上卻是危險的。另外，有別於心理學和心理分析研究法所強調的「個體的個性」，社會歷史學家則企圖從群體政治、經濟和社會背景的角度來看藝術。他們把歷史中的每一種事物都看作是「個人」之成就，而每一個「個人」總是可以在時空中找到自己明確之地位；他們的行為既是與生俱來之能力，也是在其特定時間、空間位置下的產物。然而社會與歷史學研究法依然無法令所有研究藝術的人感到滿意，除了唯美學派的學者拒斥這種以外在證據檢視藝術之外，當代研究文藝復興的學者也同樣對社會學研究法持保留之態度。其原因，大多是因為很難準確的釐清藝術及其社會背景之間的關係。此外，就遠在以前之藝術而言，資料證據常常不足，甚至也因而不能下什麼界定；所以，針對一個藝術家、一群藝術家或一個藝術運動，史家可能各自根據手邊可得的資料來診釋，因此，所有以社會學方法來審視藝術者不過是一種解釋，而非唯一的解釋。接下來再看思想史與文化史的研究方法。思想史基本上將藝術品視為某一時期盛行之單一理念或複合理念（unit idea）or（idea complex）的解說史料及圖例，因此這種研究方式具有很大的詮釋力，主要是因為它能顯示藝術家對這些理念的了解程度及他們如何將其體現（或排斥）在作品中。然而，在瞭解藝術家思想態度之同時，思想史研究法忽略了藝術品特殊的美感特質，蒙蔽了藝術之所以為藝術的真義。而在所有外在要素研究法中文化史的研究法所受到的攻擊與質疑最少，文化史研究法最早由瑞士學者布克哈特所提出（Jacob Burckhardt）（1818-1897）。文化史的研究法之所以較為大多數人所接受，主要在其「宏觀」的角度。布克哈特認為：文化史的工作就是去「呈現細小而單一的細節，作為整體大視野的一個象徵；呈現傳記式的細節，作為全面通盤的象徵。」文化史研究法所具備的「宏觀」性正是它特出於其他外在要素研究法之處。
而在內在要素研究法方面，有從材料、技法、鑑定、圖像學（iconology），以及藝術作品的形相上之分析與其功用等的探討。其中圖像學研究法，由潘諾夫斯基提出（Erwin Panofsky），是一種藉著對藝術作品的主題（theme）、態度（attitude）、圖式（motif）等的描述與分類，進而判定個別藝術作品的意義的方法。圖像學之研究對增進西洋古典藝術傳統的了解貢獻很大，但仍存在着研究之侷限性與危險。圖像學研究很容易把次要的作品看成與傑作一樣重要，或者把傑作與文獻記載之二流作品等量齊觀。
二、傳統研究方法各有其限制：
綜觀上述之內在與外在研究方法，（extrinsic and intrinsic perspectives）每一種方法都為西洋藝術史學作了相當具有影響力之貢獻，但也不免有其限制。而今日我們回顧過去史學家們的成就，也不免要警惕自己在選擇方法學上必須能顧及藝術的全貌，畢竟藝術的歷史不是社會史、文化史、思想史，而是一部由藝術家的作品構成的歷史。（圖一）
三、當代藝術現象：
基於沒有任何一個單獨的研究方法可以完全讓我們對藝術之全貌完全掌握的事實，藝術史家終究必須針對研究之對象、研究之專題、選擇一個處理問題之方法，方可進一步從事深入研究。而當今藝術所呈現之多元、紛亂、重覆現象；藝術家在創作上不拘形式規範、矯飾權充藝術（Appropriation）成為自然現象；作品涵蓋古典的神話、現代的寓言、個人的幻象，以及對社會、環境、政治等等的反應、感想。而最重要的，當代的藝術經驗歷程，似乎不只是垂直的連續，亦呈水平方向的兼容；藝術不只是藝術本身的存在，藝術更交錯其他的類別、超越原有範疇，例如，雕塑不只是雕塑，可包容風景、建築的延伸發展；繪畫，不只是繪畫，可以組合素材、超越平面的限制，而藝術當然也就不一定只是藝術，是一種傳播、是一種社會現象、是生活，亦是政治。
四、問題
自從一九一四年達達破除現代主義「為藝術而藝術」的主張，當代藝術受惠於達達開啓的「許可」，允許藝術部分高下的品味」允許藝術和俗物共存、允許藝術使用素材媒體的自由、允許反對歷史傳統之同時從歷史中學習、允許矛盾對立存在、強調生活性內容，這一切的允許，造成今日藝術之多樣之後，站在藝術史研究工作者的立場，便要提出這樣的問題。
（一） 傳統的藝術研究法還適用於當代藝術之研究嗎？
（二） 傳統的藝術史觀是否仍可行？
（三） 針對當代藝術之現象，是否有學者提出新的史觀或研究法？
貳、研究範圍與方法
針對上面所提出對當代藝術史研究領域的質疑，為求解答，在圖書館尋得三本針對當代藝術現象，討論其藝術理論及藝術史研究問題之書籍，分別為：
① Belting , Hans：The End of the History of Art?
translated by Christopher S. Wood. Chicago&London,1987.
② Preziosi , Donald：Rethinking Art History：meditations on a coy science.
New Haven&London,1989.
③ Burgin , Victor：The End of Art Theory：criticism and postmodernity.
London:Macmillan,1986.
第一本書的作者Hans Belting是德國慕尼黑大學藝術史教授，現參考之書籍為其弟子，哈佛大學之研究學者Christopher S. Wood，根據德文1984年Deutscher Kunstverlag版所翻譯。
此書為本研究之主要資料來源，它首先探討整個藝術史研究之慣例，進而檢視、當代藝術、前衛藝術之特質，預示將來藝術史研究之前景─基本上尚未提出完整的方法學來。
第二本書作為洛杉磯加州大學藝術史教授Donald Preziosi所著。與Belting同樣意識到現階段藝術史研究之危機（crisis），但亦未提出具體之方法學來，僅就現象分析，就問題探討。
第三本書為英國學者Victor Burgin所著。Burgin現任倫敦中央工藝學校視覺藝術歷史與理論方面的資深講師（Senior Lecturer in History and Theory of the Visual Arts at the Polytechnic of Central London），原受教於皇家藝術學院（Royal College of Art）及耶魯大學（Yale University）。Burgin主要從當代文化理論來審視視覺藝術，而捨棄傳統從美學或藝術史的角度。Burgin並不願將藝術抽離於政治之外來看，而且政治就Burgin而言，亦超越所謂社經問題，此外，Burgin亦從語言（language）的層面來探討；放棄過去的藝術階級觀：所謂「藝術」、「地方藝術」、「大眾傳播」的階級制度。（fine art , vernacular art mass media）。此外，擺脫過去所遵從的個不同媒體之特殊性。打破其界線，以對當代再現藝術作一全面宏觀之分析。
本文將根據主要參考書籍Hans Belting的The End of the History of Art之解析方法來解決研究問題。其步驟為：
一、 探討傳統藝術史學方法之慣例與史觀
二、 說明今日藝術家與藝術史家對於藝術使危機之自覺與反省
三、 解析歷史中絕裂現象之發生
四、 預估未來藝術史學研究之前景
參、當代藝術史研究之危機
一、藝術脫離藝術史的現象
（The Disengagement of Art from the History of Arts）
1.「藝術史終結」之意義
德文“Kunstgeschichte”，英文即“ history of Art”，在語意上就有些曖昧不明：一方面它指的是「藝術的歷史」（the history of Art）；另一方面它又可指有關「藝術的歷史」本身的學術研究（the scholarly Study of that history）。因此，“das Ende der Kunstgeschichte”寫成英文即“the end of the history of Art”─「藝術史的終結」就可能有兩個含義：一是指藝術本身已走到終點，二是指藝術的學術研究已走到終點。根據這兩層意義，本文要探討的是更深入的問題：
（一）當代藝術本身不再像過去只是一味走在藝術史前面，牽著藝術史走；相反地，當代藝術已經對藝術史有清楚的認知了。
（二）藝術史的學術研究不再只是歷史或藝術本身的問題。
2.賀維·費雪（Hervé Fischer）的象徵性作品
一九七九年二月十五日，藝術家賀維·費雪在巴黎龐畢度中心的小沙龍（the Petite Salle）裡作了一個表演藝術，其意義正體現了當今藝術史的足跡，關於其作品之描述如下。
費雪先是在觀眾面前走來走去，一手拉著，一手拿著麥克風。他邊走邊說：「藝術史的根源是神話（虛構）主義、新主義......。」（The history of art is of mythic origin. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme. Ique. Han. Ion. Hic. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic.）
費雪走到細縫前，就停了下來，他說：「我，是個簡單而單純的藝術家，也是這個哮喘年代最後出生的傢伙，我在1979年的今天要宣佈：藝術史結束了。」費雪向前跨了一步，然後剪斷繩子，說道：「我剪斷繩子的那一刻就是藝術史上的最後一個事件。」繩子的另一截自然垂落地上，費雪又說：「掉落白線的延伸象徵一個思想無用幻影。」
費雪接著把另一截白繩子也扔到地上，然後說：「現在開始，我們脫離幾何的幻影，全心觀注於『現在』的精力，堂堂進入一個『事件的時代』（the era of events）、『後藝術的時代』（the era of post historical art）、『形而上藝術的時代』（the era of META-ART）。」
3.賀維·費雪作品之意義
費雪在其著作：「藝術史結束了」（L'histoire de l'art est terminée）中，為他這個具有象徵意義的動作做了一番解釋：新的自己「早已事先死亡，他會回到未來的神話中」，我們已走到「歷史想像地平線的透視消失點」。線性發展的邏輯，或這說深信藝術史將朝向一個未知方向的邏輯已不存在了。如果藝術活動還要持續下去，首先，要放棄藝術向來所抱持的理想：「新」（Novelty）。換句話說，藝術並未死亡，結束的是，堅持朝向「新」發展的歷史。
費雪指謫那些「前衛的藝術史家」的浮腔濫調，並極力反駁十九世紀那一套為中產階級歌頌進步（Progress），也為馬克思主義者而存在的藝術史觀。費雪只是一片後前衛聲浪中的一個聲音。他攻擊的不是現代（modern）本身，而是那些現代主義者的意識型態。現代藝術（modern art）的歷史是一部前衛藝術的歷史，不管它是由史家、批評家或藝術家寫成，裡頭總是由一個接著一個的藝術創新或重大技巧發明組成，而現在，現代藝術史再也寫不下去了。然而，賀維·費雪的例子也隱含著一個問題：是否藝術真有一個歷史？如果有的話，它會以什麼面貌出現？這顯然不只是史家或哲學家的問題，它也該是批評家與藝術家所面臨的問題，因為藝術的生產者向來認定自己才是藝術史的生產人。
4.過去關於藝術與藝術史研者關係之研究
把當代的藝術經驗和藝術史學術研究兩者放在一起談，並無新意，問題是並非每一個藝術史家都願意承認這些現象罷了；有些學者認為傳統的藝術概念不容懷疑，因而也不會去質疑研究本身的意義與方法，他們的藝術經驗僅限於歷史上的作品及私人（個人）所接處的當代藝術，完全超越於他們學術活動本身之外的。而另有一些人則認為藝術史的理論研究工作是少數權威學者的職責，在這方面的學術研究是多餘的。他們的這種作法應合了一群比過去更關心藝術的大眾，也是一群要求他們重新探討藝術的大眾。
5.關心此問題的學者：
最近的理論也有在鼓勵我們去反省這個問題的。迪得·亨利（Dieter Henrich）與沃弗根·艾瑟（Wolfgang Iser）合編的：藝術理論（Theorien der Kunst）也就提出：不再有完整的美學理論的說法。各個不同的專門領域在彼此競爭，他們把藝術品拆散得支離破碎，各個部分似乎毫不相干；他們又為藝術的功能爭論不休，幾乎視美感經驗本身為問題。其中某些符合當代藝術形式的理論，套句亨利的說法，就是已「把藝術品從傳統的象徵性地位上抽離出來」，並「再次將它與社會功能聯結起來」。
二、藝術史研究的意義：藝術的歷史即藝術的再現
（The History of Art as a Representation of Arts）
被費雪宣告結束了的藝術歷史，其概念是始於瓦沙里（Giogio de Vasari）於一五五〇年的著作：藝術家列傳（Lives of the Artists）。瓦沙里在第二部的導論中提到：他的企圖不只是列出藝術家，更要為讀者解釋事件的過程。歷史是人類生活的鏡子，而人類的意圖、人類的行為便是歷史的主題。因此，瓦沙里要從其中分辨出好的、較好的，以及最好的，並釐清其原因，以及每一個藝術風格興衰之根源及其原因。
自從瓦沙里這些頗為自信的話講出之後，藝術事跡研究之模式便告確立，藝術與其他人類活動一樣會隨著時代而變遷。然而，藝術的歷史的問題都特別棘手。過去就有懷疑論者全然否定像藝術如此抽象的東西會有一個追朔的歷史；甚至更有人拿出博物館中所謂超越時空的「永恆傑作」來證明藝術品是獨立於歷史之外的。藝術史一詞在十九世紀提出時就隱含兩個概念：狹義的「藝術」，指的是藝術品所包含之特質。而「歷史」則存於歷史事件之中。「藝術的歷史」即把蘊含於藝術品內的藝術概念轉換成歷史考量之主體，獨立於作品之外，但也只在反映作品。藝術的歷史化也就這樣變成藝術研究的模式之一。維也納學派從里約格（Alois Riegl）到斯渦博達（Karl Swoboda）亦贊同之說（ars una），認為即便非美學目的者亦能解釋為藝術品。把藝術品擲回藝術史中未詮釋的這種方法，可以把藝術史變成一種美感對象物，變成一種自文藝復興大家所熟悉的「藝術品」。
三、藝術史研究之慣例
（Tradition of Historiography of Art）
藝術與藝術的歷史呈現這兩件事的相互關係，早在十九世紀之前就已建立。古代修辭家已構築一套比傳統歷史編篡的敘述風格更清楚的模式出來了。他們認為去思考文、藝風格之興衰是很有意義的：他們可以架構一個風格形式，而此風格形式便明示藝術的意義。歷史發展是由一個個延續或反動所組成，其中藝術品擔任著銜接的功能，風格本身是完整的，但就各別作品而言，是沒有定論的。風格或典範之存在會破壞藝術品的特質這種事實似乎才是矛盾。
風格的概念用以對不同階段命名，並定期在歷史循環中的地位。權勢者通常很清楚自己是站在整個歷史歷程中的那個位置。就這樣藝術的歷史再現就成了一門應用的藝術理論。
瓦沙里以一生的循環來解釋藝術歷史的歷程：出生、成熟、衰敗，（growth、maturity、decay），所以會有再生（renaissance or rebirth）的概念。這種循環觀用在現代藝術可能行不通但似乎可以用來解釋藝術始終有所謂「典範」的存在 ─曾經存在，以致讓後人再發現的典範，例如古典主義。瓦沙里就是以這種古典主義為基礎來詮釋其它藝術的。
瓦沙里的後繼人溫克曼（Winckelman）亦採用瓦沙里所建之模式。基本上，溫克曼寫的不是他當時代的藝術，而是古代器物即希臘藝術的興盛與衰敗，是一種風格歷史、藝術內在史。對溫克曼而言，藝術史像是一種應用批評。這種情況一直到喬司才有所改變。喬司（Hans Robert Jauss）將藝術批評與藝術史劃分開來。而黑格爾（Hegel）則是一個轉捩點，他定義了藝術史的意義，決定藝術所扮演之角色，並使藝術史因此與文化史劃不開來，這就是為什麼現代藝術史家即使說藝術只位藝術而存在，卻仍不能逃離環境、材料的問題。
四、藝術史學家與前衛藝術
1.轉捩點：黑格爾
黑格爾以及其當代的藝術史家可說是居於藝術學科研究歷史裡的轉捩點上的學者。浪漫主義者為其當代藝術歷史性的藝術尋求題材之後，藝術史家與藝術家就不再向歷史回顧了。歷史學家，除了羅斯金（Ruskin）之外，也不再從傳統藝術的觀點去看他們當代的藝術家。藝術家不再自動以歷史藝術的經典為典範而訴諸新的神話─前衛藝術的自我指派任務。
2.前衛藝術的衝擊
歷史在前衛藝術的自我指派任務下，變成一種軍隊，而由藝術家扮演先鋒偵察隊。藝術的向前進展變成一個文化菁英者的責任。文化菁英被授權去解釋「進步」（progressiveness），然而，他們堅信歷史將會保護少數人。革新論精英分子取代過去權利或高等文化精英，但卻必須為他們的這個特權付出被人批評為門外漢的代價。
自從聖賽門（Saint-Simon）提出前衛藝術（avant-garde）一詞以來，這個詞不斷徘徊於政治與藝術之間。從政治的領域來看，前衛是烏托邦論的標籤，而從藝術的角度來看，它卻是反對者（oppositionist），尚言之，那些抱持不可理解之社會觀的學派，在藝術世界中，它是逃避者的象徵，他們與沙龍、官方藝術傳統絕裂，政治上的前衛藝術與藝術上的前衛藝術互相糾結。
3.藝術史的轉變
自從十九世紀實驗藝術學術研究發展以來，藝術史便與藝術批評分家了。只有極少數偶然的機會下，當代藝術會同時與這兩者接觸。里約格與渦福林（Wölfflin）這兩位傑出的典範仔細地調和了世紀末的趨勢。就兩位的眼光看來，歷史性的藝術似乎具備當代藝術之特質。例如，里約格所指出的「風格」之概念乃是抽取自決定一件作品中蒸餾出一個純藝術觀（art pur）的概念來。渦福林的「原則」─相當於「觀看的形式」（forms of seeing）與第一張抽象繪畫同時出現。然而這與過去的情況很不相同。藝術史不再以當代的藝術經驗為目的，而只是以當代藝術經驗為「印象」。
有一種藝術史家是為其當代藝術而審視有關藝術的歷史的人，如羅斯金（Ruskin）；而另外有一種是不可避免地以其最近的藝術經驗來看歷史性藝術者。威考夫（Wickhoff）及威巴哈（Werner Weisbach）認為變遷中的美學下的犧牲者並非現代藝術（modern art）而是傳統藝術（traditional art）。傳統藝術似乎是提供一些現代藝術中無人必須知道卻又漏失掉的東西。大多數像這樣的作者在寫作時，無感於藝術史觀模式之改變，以及現代主義所隱含的歷史性絕裂。只有少數的人察覺到了，像渦林格（Worringer）那篇權威性的論文：“Abstraktion und Einfühlung”（Munich,1907）即是。歷史上的藝術回顧已顯示舊藝術中的這種現代特質，因而就連藝術家也覺得：以往對保守中產階級而言是檔案資料或博物館收藏的現在終於都得到合理的解釋。總之，藝術生產品與藝術的接觸點也像藝術史家的種類那麼多，而基本上，這兩種活動是在不同的平面上進行的：歷史的學術不會從現代主義中的藝術經驗去界定其工作；而且也不會懷疑這些經驗可能對傳統人文主義的說法有何衝擊。
五、藝術史與現代藝術
（Art History and Modern Art）
1.藝術史學家與現代藝術
要談藝術史一定要談現代藝術，但傳統導論式的書都不談，好像現代藝術並不存在；學界忽視現代藝術的原因很多。所謂「不連續性」（disconnection）不僅始於對傳統樣式及其所體觀之藝術概念之放棄（如杜象（Duchamp）之「行為藝術」）它更始於抽象藝術─它放棄了藝術常久以來所謂的「對象物」。藝術史家大都拒絕參與現代主義的挑釁行為，因為這個挑釁可能引起一陣對傳統西方藝術的重新檢討；相反地，藝術史家只在憐憫批評家，憐憫這些為前衛藝術呼口號的批評家。
2.藝術史與現代藝術
渦福林出版其大作歌頌形式之抽象特質的同時，第一幅抽象畫也出現了；然而，渦福林在當代藝術上卻無明顯地位；事實上，除了貝俘納（Nikolas Pevsner）或夏畢羅（Meyer Shapiro）是例外之外，所有建立藝術史學術雛形的藝術史家都曾引導現代藝術。然而，曾經直接面對現代風的藝術家卻是無法發展一套詮釋模式出來，就是同時以兩套不同歷史模式來處理。因此，相應于現代藝術的這種絕裂，藝術史亦存在有類似的缺口。當然，保守人士會為現代藝術之出賣傳統而哀悼，而說最近的歷史是一個不幸的「精神錯亂」（unfortunate aberration）。
3.現代藝術的歷史
現代主義的鬥士以相反的方式來運用傳統，也就是用舊的去為新的辯護。我們一直以為一個藝術史是開始於前一個藝術史的結束。第二個藝術史在前一個前衛主義批評時期就發生。而現代藝術亦是如此被看待。
然而，最後這段歷史還是不同於傳統的藝術歷史。因為前衛藝術本身變成一種傳統時，用來處理現代藝術的模式就不再可行了。如此一來，一部既無舊藝術史的神聖使命（文藝復興的古典主義或中世紀的精神力量），亦無現代主義者的藝術史進步觀的藝術史便可能產生。─藝術史可自由以現代主義的批評來衡量傳統，同時把現代藝術提升到由傳統所建立的規範上來。最重要的是，它可使兩者的障礙消除，使兩者互相認識對方。這種時機可謂來的恰到好處。
肆、藝術史學研究前景
過去某些藝術史研究法的確曾經幫助我們闡釋藝術品的某些面貌，但如今，他們不敢再宣稱他們已說明了藝術史全部的內容，當然也不是所謂超越時空之「真理」。
藝術歷史編篡的工作已經不再視形式為唯一的英雄，但也沒有新的模式會採同樣的主張，因為藝術品的概念及其多樣的決定因素愈是複雜，則想要將藝術整入一個完整的「世界藝術的歷史」就更困難。傳統的藝術史雖是已作到這一點，但在今天看來只能說是一個小裝飾品而已。
以下是對於藝術史學科研究前景之幾點分析。
一、學科間互動之重要性
人文學科間相互對話，漸漸地比個別學科的獨立來得更重要。過去個別領域內理論性報告，尤其是由一些新興學科提出，為顯示其對科學的赤誠的，通常反倒將自己的系統關閉，阻礙發展。事實上，各個學科應多互相開放，即使犧牲學科專業自主性亦值得。
二、風格史依然有其地位
風格史不應被社會史或任何其他的解釋所取代，雖然已經有幾個前途看來不錯的模式，他們已企圖擴大這個領域中社會學研究之傳統模式。然而，任何否定藝術品形式的研究方法終究不能正視藝術品，而且也令人懷疑；畢竟，藝術品藉著形式傳達出它所要說的，而形式也並不像想像般難解。
三、接受美學之前景
由喬司（Hans Robert Jauss）所發展的接受美學（Reception Aesthetics）比龔布里其（Gombrich）的風格心理學更加複雜，他為實驗性研究提出了幾個特定方向；有了這個理論，形式與歷史便可能整合成一個歷史歷程，在這個歷程中不僅有藝術品，亦有觀眾（人）的存在。接受美學概述了歷史進程。在這個進程中，作品不僅與原始觀眾（original audience），及先前的藝術（Previous art）相關，而且更與未來的藝術家或藝術品相關。每一個新的藝術品都被確定反「期望水平」。如此接受兩者共同創造了藝術的歷史變遷。更重要的是，這個過程把原始觀眾和當代的觀眾連結起來：一個是作品的原因（cause）；另一個是對作品提出問題之根源。於是，在藝術史本身經年的重述歷程中，套句喬司（Jauss）的話，傳統的批評與當代的評鑑必定相符，當代詮釋藝術的人不僅受早期（先前）傳世者的歷史連續（historical succession）的影響，更受他個人的藝術經驗左右。如此一來，對於藝術的探究就不斷會有新的方向；藉此，藝術史研究就更向前邁進了。
四、從情境來觀照藝術（Art in Context）
當代藝術不僅侵犯美學自主性、駁斥藝術的傳統經驗，同時更在尋找藝術與其社會、文化的新接觸點，因而，找到解決藝術與生活間衝突的答案。事實上在最近的藝術史編纂中，我們也發現這種傾向，這個傾向是：從一個更為宏觀的」統整的角度來觀照藝術─即從其情境來觀照“Art in context”。這種研究揭示了當代藝術熱中的觀念：「以生活為基點」，同時亦顯示出這種與生活的關係後來是如何被放棄，或是意識形態上如何被扭曲。因此，史家對藝術與生活間的接合處便有了新的注意力。
五、藝術與媒體、語言的關係
當代生活在意識形態及理論形式上已經語言與媒體問題漸漸引入社會科學與人文科學的領域了。因此，社會科學與人文科學的未來不可避免地必須要考慮到語言及媒體的問題。然而，這不意味著歷史的藝術品（過去傳統的藝術品）應該視為現代媒體系統，因為過去他們是有著不同的功能。另一方面，一般的語言、藝術的研究當然突顯了「象徵符號溝通」的歷史系統。對於非字彙語言（nonverbal language）的興趣越來越高；而對影像及語言的瞭解相對地也在學科間更加流行。藝術被視為另一種語言。在此所指的不是過去所說的「藝術乃詩意的語言」而刺一種特定形式的象徵性語彙。
今日我們被影像、符號、聲音所包圍，它們對我們造成極大的影響，就如蘇珊·宋坦（Susan Sontag）在論攝影（On Photograph）所說，再創的與現實的兩者與媒體的事實間的界限已經混淆不清了。而當代藝術同樣經歷了這樣的經驗。藝術世界出現比過去更多的象徵系統─影像、字、數字─，這種象徵系統可解決所謂「領悟力」的問題，並意味有一個新的解讀系統的產生。現代藝術早就已開始對人類熟悉的視覺、理解力的熟悉模式提出挑戰。現代藝術藉著對廣告及公眾媒體的分析，擴充這個挑戰。今日廣告、媒體已經取代自然成為我們對世界的主要經驗。在此情況下，藝術史檢視歷史材料中的領悟力及媒體問題就理所當然了。
六、藝術之於人類社會中之功能探討
對於歷史、藝術的回顧經常會出現一些過去不曾被注意到的層面在各種實驗性的學科中，對於對象物（object）的質疑一直都有新的答案。正式因為傳統藝術與當代藝術之差異在於「社會角色」，所以我們對於過去藝術的功能更有興趣。這種差異性並沒有因為藝術仍然被創造而消失。相反地，差異性越大，當代藝術在自我分析、自我覺醒的行為中，它出賣了自己。這種自我分析，以自我質疑、甚至自我批評的方式出現─伴隨著一種「藝術史即負擔」的自覺。在這種情形之下，對藝術功能的探討便是當務之急。也許，將來會有一部完全朝著此原則去寫的藝術史，那麼藝術史就不再是傑作與風格所構成的連續，而是社會與文化的連續，而每一個社會、文化各有其不同之藝術形式、藝術功能。
套句羅森伯格（Harold Rosenberg）的話，自從藝術遭遇了存在於新媒體世界的尷尬狀況之後，我們對於這個問題就更能掌握了。早在一九五〇年嘉索（Jean Cassou）在其著作：現代藝術的情況（La Situation de l'Art Moderne）一書中提到：電影媒體最能符合現代人的心理。電影具備了大眾訴諸藝術的功能，它構築一個可以生活的現實影像。這個聲音來自「抽象藝術即世界語言」的時代。從那時開始，普普藝術、新寫實主義，一直到廢物藝術、超寫實主義，都侵犯入當代界的領域，因為藝術與其他媒體的界線已經被打破了，這意味著：藝術重獲力量，並去有其他媒體不可代替的力量。當然，這都還在實驗階段，因為藝術在我們社會中的角色弄得不清不楚了。
這些發現必定會影響我們對藝術史的觀察。藝術的存在不再被認為理所當然。我們要問藝術怎麼出現的，它要做什麼。藝術的功能改變了，甚至它的某些功能被其他媒體所取代─這種現象提供藝術史研究一個新的課題，一個過去從沒有過的立足點。只要藝術一直是被認為是每個時代的表現之自然模式，那麼只要再次的考量其歷史、讚頌其成就，或悲其衰即可；因為，畢竟我們不再有所謂永恆的藝術，所以我們對過去藝術的好奇就有更多的辯護。從這個角度來看，新的被認可的歷史真實性需要一種自願進入這個「禁區」的意願。這種研究的核心是回歸到將藝術以及利用它的大眾兩者連結起來，同時考慮這種聯結是如何決定藝術形式的。
如眾所週知，藝術史是在研究用來再現（representation）之工具，即藝術品（works of art）。但我們常常忘記，事實上，藝術史本身就是一種再現，在構築藝術歷史的過程中，它再現了藝術，並賦予藝術一個歷史。所以，藝術家若思考再現問題，那麼藝術史亦不可避地要探討如何再一次呈現這一個過程；用最適當、最妥切的方式來呈現。
伍、結論
綜合三位藝術史與藝術理論家對藝術史研究現狀之解析，「藝術史之終結」（the end of Art History）幾乎成為每一個參與當代藝術經驗的史家所參考之題目。然而，至今也尚無人提出較為具體而明確之方法學。唯三人均從過去藝術史學所建立之史觀，傳統來分析今日危機之發生，蓋藝術史之研究終必須從一個宏觀的角度來審視藝術才是根本的；任何一個自閉而且無視研究對象之變遷的史學方法終不能為人類解決問題。
針對本研究所提出之問題，現得答案是：傳統的進步史觀已經不能再用來解釋今日的藝術，某些過去使用的方法學也許曾為我們解決某些問題，現在必須做適當的調整。而針對今日之藝術現象，史家雖未提出具體的方法學來，但卻都已意識到有危機之存在，他們亦大多從過去所建立之史學研究模式去探討這種危機之產生。
針對這個危機，本文之分析為：
一、 藝術史在遭遇前衛藝術時就面臨第一次的危機，絕裂從此產生。
二、 藝術與其文化背景間的界線已經打破，而必須重新釐清。
三、 用以詮釋舊藝術之方法有其侷限，因此不得不終結。
四、 藝術與生活只對立狀態已解除，藝術與其他媒體之界線亦消失，藝術變成一種解釋，再現世界的系統之一。
五、 藝術品仍是藝術史的第一手資料─尋求答案卻不一定要從社會史或風格使去找。
六、 藝術在人類社會中的角色不斷在變，單一藝術品的本質亦不斷在變。藝術的歷史不是朝著唯一方向行走的進步史。（如圖二）
圖二：進步的藝術史觀
而是有許多短暫的回顧，可以審視藝術的歷史中各種狀況，─過去的藝術狀況，或現在的藝術狀況。（如圖三）
圖三：當代的藝術史觀
針對藝術家而言，他們的工作是：
一、 從過去，現在的整個大藝術經驗去考量藝術之意義與功能，作宏觀的觀照。
二、 對史觀調整必要性之認識。
三、 必要不斷試驗不同的描述歷史之模式，不斷為「意像如何產生」（What makes an image）尋找答案。這種答案不會是放諸四海皆準的答案，它會隨著藝術之遷移而更改。
陸、參考書目
一、 Belting , Hans：The End of the History of Art?
translated by Christopher S. Wood. Chicago&London,1987.
二、 Preziosi , Donald：Rethinking Art History：meditations on a coy science.
New Haven&London,1989.
三、 Burgin, Victor：The End of Art Theory：criticism and postmodernity.
London:Macmillan,1986.
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