溫和而隱密的對立─羅森柏格1950年代初期作品中的作者意識

Moderate and Closeted Opposition—Rauschenberg’ Authorship in His Early 1950s Works

郭昭蘭

Jau-lan Guo

摘要

在抽象表現主義當道的戰後紐約，羅森柏格宣稱把藝術家自我的表現性有意地自作品的表面冺除，這種策略矛盾地將他與抽象表現主義畫家區分開來，同時也建立起關聯。本文觀察美國1950年代初，羅森柏格第一次個展以及《白色繪畫》系列作品，分析他與抽象表現主義藝術家在作者意識上的差異、說明羅森柏格同性戀者的處境與其特殊作者意識之間的關聯，藉此呈現羅森柏格的作者意識所隱含的身分政治，及其溫和而隱密之對立態度。

Abstract

In post-war New York when Abstract Expressionism dominated, Rauschenberg declared that as an artist he would eliminate self-expression from art works. This strategy facilitates differentiation between Abstract Expressionist and Rauschenberg , but paradoxically relates the both as well. This essay surveys Rauschenberg’s authorship in the context of 1950s New York art world, and explains how the position of the gays of 1950s is related to Rauschenberg’s authorship in his works. Through this study, this essay will present Rauschenberg’s authorship as moderate and closeted Opposition.

關鍵字

恐同症、作者意識、黑山學院、自我匿名

Keyword

homophobia、authorship、 Black Mountain College、self-effacing

內文

前言

　　羅森柏格出身德州亞瑟港(Port Arthur, Texas)的工人家庭，22歲才以榮民獎助金(G.I.Bill)進入堪薩斯藝術學院(Kansas City Art Institute)，並在隔年3月前往巴黎，進入「茱利安學院」(Academie Julian)。我們不知道羅森柏格在這些學校裡曾經跟隨哪些老師學畫，不過根據羅森柏格傳記作者卡汶˙湯姆金斯（Calvin Tomkins）的敘述，羅森柏格在巴黎期間的創作是以肖像畫為主，筆法大膽粗曠，有表現主義的意味。[1]羅森柏格這個時期的作品都已遺失，不過根據一張僅存的《自畫像》(Self- portrait, 圖1)照片可知，羅森柏格衷情以厚塗的方式作畫，線條多暗而剛。根據羅森柏格自己的說法，遠赴「茱利安學院」學期間，他經常在美術館與畫廊間閒逛，當時自己較喜歡的畫家是亨利˙馬諦斯(Henri Matisse)，所以羅森柏格應該也已注意到某些早期野獸主義(Fauvism)畫家及馬諦斯的作品。羅森柏格早期對厚塗方式的偏好還可以從畫家的一段回憶的文字看出來：「我非常地誇張，甚至我不用筆來畫，我喜歡…用手直接來畫，儘可能地投入繪畫行為。」[2]羅森柏格形容自己當時是陶醉在一種「能量、心緒、以及對顏料的過分狂熱」之中，「愈來愈顯明卻又無可救藥的自我放縱」，甚至自認為這股放縱需要某種「紀律」來加以克服。[3]

羅森柏格在此所指的狂熱、放縱，是一種對顏料物質性的投入，類似於抽象表現主義傑克森˙波洛克(Jackson Pollock)顏料潑灑的態度﹔但是，值得注意的是，羅森柏格並不認同恣意揮灑出的線條與他的心緒間有任何心理上的關聯。這之間的落差也反映在羅森柏格一方面出入抽象表現主義畫家在紐約的據點「杉木酒館」(Cetar Tavern)，一方面卻仍究感到無法融入的矛盾上：1949年夏天，羅森柏格與妻子蘇珊˙威爾(Susan Weil)暫別就學的黑山學院(Black Mountain College)來到紐約，[4]羅森柏格似乎是有意把自己放在靠近當時主流繪畫運動核心的周圍。他密集地造訪查爾斯˙依根畫廊(Charles Egan Gallery)、薩迷爾˙庫滋畫廊(Samuel Kootz Gallery)、貝蒂˙帕森斯畫廊(Betty Parsons Gallery)，因為這些地方可說是歐洲現代主義與美國抽象表現主義匯聚的據點。而當時抽象表現主義畫家出入的「杉木酒館」更成了當時羅森柏格流連忘返的地方。不過，羅森柏格對這些把顏料的潑灑看作個人內在心緒直接表露的前輩畫家，仍然帶有一點保留與反對。羅森柏格曾經清楚地表示：「(﹝抽象表現主義﹞)有一個完整的語言，那個語言是我永遠無法運用在自己身上的—比如像、『折磨』、『掙扎』、『痛苦』…我完全無法看出顏料本身有這些特質。…曾經有一段時間，他們都在討論『一杯憂傷的咖啡』，我不懂，一杯咖啡怎麼會憂傷呢？」[5]。

1950年代初期，相較於延續超現實主義自動運作論而在作品表面自我剖白的抽象表現主義者，莫莉雅˙羅思(Moria Roth)形容這些拒絕在藝術作品中自我表現的藝術家是「冷漠美學」(The Aesthetic of Indifference)的擁護者：他們正是與羅森柏格最親密也合作最多的藝術家友人約翰˙卡吉(John Cage)、梅西˙康寧漢(Merce Cunningham)以及傑斯普˙瓊斯(Jasper Johns)。值得注意的是，這些藝術家不是同性戀者即是雙性戀者。他們都在美學上，揚棄抽象表現主義式的自我表現。本文檢視1950年代初期，羅森柏格與抽象表現主義藝術家在作者意識上的差異[6]、說明羅森柏格同性戀者的處境與其特殊作者意識之間的關聯，藉此呈現羅森柏格的作者意識所隱含的身分政治，及其溫和而隱密之對立態度。

1951年在抽象表現主義勝利的年代於紐約初試啼聲　

1951年這一年在幾部專注抽象表現主義研究的重要著作中，都一再被確認為是它勝利贏得批評掌聲的關鍵年代。例如爾文˙桑德勒(Irving Sandler)的「美國繪畫的勝利：抽象表現主義的歷史」(The Triumph of American Paintings)、索吉˙吉勃特(Serge Guibault)的「紐約如何盜取現代藝術的觀念」(How New York Stole the Ideas of Modern Art)，以及麥可˙李亞(Michael Leja)的「重新框架抽象表現主義：主體性與 1940年代的繪畫」(Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Paintings in 1940s )。這一年紐約現代美術館(Museum of Modern Art)在巴爾與桃勒斯˙米勒(Dorothy Miller)的帶領下，已經為抽象表現主義舉辦一次大型展覽，確認抽象表現主義獲得官方的肯定。就在這個時候，羅森柏格首次獲得機會在紐約藝壇初試啼聲。首先，5月2日起，羅森柏格與蘇珊合作的《藍圖印記》(Blueprint, 圖2)作品在紐約現代美術館的「抽象攝影」(Abstraction on Photography)中展出。[7]《藍圖印記》系列是1949年與1950年間羅森柏格與蘇珊利用類似曼˙雷(Man Ray)早期的實物投影(rayogram)技法，所製作出以實物曝光於藍圖紙上的攝影作品。他們將模特兒或物件置於相紙上直接曝光，留下邊線模糊、但與實物等同大小的影像。當時在美術館展出的包括兩人以羅森柏格在1940年代的朋友佩德˙皮爾曼(Pat Pearman)為模特兒所印壓出來的等身作品《女性畫像》（Female Figure,圖3）。

《藍圖印記》是羅森柏格首次獲得進入美術館展出的作品，但是兩週以後，也就是5月14日起羅森柏格在貝蒂˙帕森斯畫廊的首次個展，卻沒有展出任何《藍圖印記》系列作品。這樣的安排並非出自羅森柏格意願，而是貝蒂˙帕森斯在挑選作品時，有意略過攝影作品。[8]就好像《藍圖印記》會「自然而然地」被接受為「攝影」一樣，帕森斯正是因為攝影的理由，將它排除在展出清單之外，只專注在羅森柏格繪畫作品上。這樣的選擇當然有其背後的意識形態。

《藍圖印記》以物件或模特兒的物質性(physicality)直接產生圖像，因此圖像是來自物件的印記或痕跡。就藝術作品的意義而言，《藍圖印記》提供一種不同於抽象表現主義的途徑。沐蘭曾借用查爾斯˙桑德斯˙皮爾斯(Charles Sanders Pierce)符號學中的「索引」(index)模式來分析《藍圖印記》的符號性質。索引式符號是透過物理的(physical)或動態的(dynamical)方式與個別物件產生指涉連結 ，例如彈孔：「索引是一種符號，在對象物被移走後將會馬上失去它作為符號的特性，但是沒有詮釋者的話，也會即刻失去它的符號特性。例如彈孔作為射擊符號的模式，沒有射擊的話就不會有彈孔，但是不管有沒有人有這個判斷力將這個彈孔歸因於射擊，就是有一個洞在那裡。」[9]《藍圖印記》的符號特性強調不經藝術家之手，與當時抽象表現主義強調作品作為個別藝術家內在自我的再現，正好相反。《藍圖印記》從藝術作品作為藝術家個人的語言前逃離，把意義生產歸因於對象物。皮爾斯的索引模式強調符號與其代表的物件間的依存關係。好比肖像攝影與模特兒的關係，攝影必須要模特兒在場，而肖像畫則可以憑著畫家的記憶或想像來完成。克羅絲在他的「論索引的筆記」(Notes on the Index)中也將索引與攝影模式作連結。[10]這正好說明何以《藍圖印記》會在貝蒂˙帕森斯的展中缺席，而出現在現代美術館的攝影展中了。

　貝蒂˙帕森斯畫廊的品味與意識形態代表了當時主流抽象表現主義的觀念。貝蒂˙帕森斯畫廊是當時重要的抽象表現主義畫廊，在繪畫市場上以推展抽象表現主義為主。帕森斯原是紐約第一位經營抽象表現主義畫家的畫商，她不僅只提供抽象表現主義藝術家展出的空間，同時也致力宣揚他們的創作理念，[11]是紐約當時展出年輕藝術家為主的重要畫廊之一。[12]1951年，貝蒂˙帕森斯畫廊已經展過波洛克、馬可˙羅斯可(Mark Rothko)、克里佛˙史蒂爾(Clyfford Still)、以及巴奈特˙紐曼(Barnett Newmans)的作品。羅森柏格能夠在貝蒂˙帕森斯畫廊獲得首展的機會，因此總是被羅森柏格本人以及傳記作者描述為「意外」。[13]然而羅森柏格在這個展覽所顯露出的「原生寫實主義」(literalism)，[14]一種意圖強調不經藝術家之手的符號特性，不僅令他在帕森斯的畫廊得不到正面的回應，就整個抽象表現主義當道的藝壇而言，羅森柏格的風格亦顯得格格不入。　　

羅森柏格在帕森斯個展中的作品《22純白》(The Lily White, 圖4)被尚未成立自己畫廊的理歐˙卡斯堤理(Leo Castelli)注意到，[15]而在十天後策劃大型聯展「紐約今日自我歸類畫派」(Today's Self-Styled School of New York，又稱「第九街展」，The Ninth Street Show)中再次展出。「第九街展」事實上是由「俱樂部」(The Club)的成員發起，這個組織成立於1949年，是抽象表現主義畫家的鬆散組織。參與這次展出的畫家包括威廉˙德˙庫寧(Williem de Kooning)、波洛克、傑克˙多克福(Jack Tworkov)等戰後第一代畫家。但是羅森柏格這兩次的展出，與其看作是藝術家個人風格被肯定，還不如說是羅森柏格在抽象表現主義的保護傘之下，一次沒有表情的演出。藝術家兼評論家湯瑪斯˙赫斯(Thomas Hess)在「藝術新聞年鑑」(Art News Annual)中提到羅森柏格的貝蒂˙帕森斯展中的《石頭，石頭，石頭》(Stone, Stone, Stone,圖5)時，他的標題文字是「紐約抽象畫的自由變奏」。[16]羅森柏格與這些展出的抽象表現主義畫家的差異—「原生寫實主義」—就是沒有被關注。[17]湯姆金斯認為，此時的羅森柏格還稱不上對抽象表現主義進行什麼挑戰，[18]這頗能解釋羅森柏格何以出現在貝蒂˙帕森斯畫廊﹔換句話說，他早期總是因為作品的「類抽象性」被接納，然而他的作品透露著屬於他個人「原生寫實主義」的敏感性，卻也是他無法融入，獲得肯定的原因。

　有兩件特別能呈現羅森柏格不同於抽象表現主義敏感性的作品，也在帕森斯畫廊的個展中缺席了。首先是羅森柏格從1951年就開始繪製的《白色繪畫系列》(White Paintings, 圖6、7、8)，其次是一張拼貼作品《愛情至上嗎?》(Should Love Come First?, 圖9)。根據帕森斯畫廊保留下來的展出清單(圖10)，《愛情至上嗎?》原是計畫展出的作品之一。但是從當時評論的回應看來，風格迥異於抽象表現主義的第一張影像拼貼作品《愛情至上嗎?》最後並沒有在展場中出現。[19]至於《白色繪畫系列》，由於同年10月18日羅森柏格曾經寫信給帕森斯請求給予展出機會，[20]所以可能5月份的首次個展時，《白色繪畫系列》不在羅森柏格個人的計畫之內，或者被帕森斯所拒絕。不過，10月這封信的請求最後還是失敗了。[21]

《愛情至上嗎?》是一幅拼貼作品，表面黏有克勞德˙莫內(Claude　Monet)的複製畫卡片、一個紀錄華盛頓與其他各城市間時差的圖表、一段可能是從女性雜誌剪下來的文字「我的問題是，愛情至上嗎？」(my problem: Should Love Come First?)、兩張劃上註銷記號的郵票、羅森柏格的腳印、被遮掉一半的推圓盤遊戲格子(就像是22純白的縮小版)，其中的數字是8，以及亞瑟˙慕雷(Arthur Murray)的華爾茲腳步從1至5的連續動作移動圖。另外有數字7與8分別在畫面的中下與右上方，接續了華爾茲的動作。從湯姆金斯描述這一幅作品的文字可以看出它與後來串連繪畫的關聯：「這些影像並不『協調』，但是它們彼此相關。羅森柏格畫中的平衡是元素之間的張力所造成的平衡，因為每一個元素仍保有自己的獨特性。」[22]根據費斯坦的說法，這個作品因為不像其他的展出作品還有那麼一點像當時流行的抽象畫，換句話說，是因為作品本身太「非主流了」，所以被排斥在展覽之外。事實上，羅森柏格在帕森斯應允給予展出機會至實際展出期間，也曾經修改了其中幾幅作品，舊畫塗掉或括掉的痕跡至今仍留畫面。後來，帕森斯本人雖然為改畫一事大為不悅，只是仍然實現他展出的諾言。

《愛情至上嗎?》無論從風格或主題來看，似乎與羅森柏格生命中面臨的處境有關。畫中連續的數字可以從「我的問題是，愛情至上嗎？」(my problem: Should Love Come First?)的第一(first)算起，然後結束在格子內的8與右上的8，那麼這裡的8是否是華爾茲四拍的重複呢?[23]如果我們知道《愛情至上嗎?》在1953年當羅森柏格與親密愛人塞˙敦普利(Cy Twombly)在歐洲分手後回到美國時，被黑色的顏料給覆蓋掉了，那麼我們的推論就値得進一步探索下去。麗莎˙蘇珊˙溫萊特(Lisa Susan Wainwright)在討論羅森柏格的圖像時指出，貝蒂˙帕森斯個展中的《有兩個靈魂的男人》(The Man with Two Souls, 圖11)是羅森柏格後續許多同性戀圖像型態學的基礎。[24]這是一件獨立的抽象雕塑，兩個綠色的球狀酒瓶倒立在壓克力的底座上，一根玻璃支條插在兩球的中間，向上延伸約四呎，很明顯的影射了男人的生殖器。根據藝術史學者沃德˙霍普斯(Walter Hopps)在1992年芝加哥藝術俱樂部(Arts Club of Chicago)演講所透露，《有兩個靈魂的男人》是敦普利的私人收藏，敦普利一直不願意出借展出。他將作品安置在羅馬家中的臥室當作私人神龕(personal shrine)。[25]可以說，把這件作品當作對兩人情感的紀念物。

敦普利與羅森柏格

　敦普利與羅森柏格相識於紐約藝術學生聯盟。兩人情感的加溫應該是在1951年7月抵達黑山學院的時候。這一回來到黑山學院已經不是羅森柏格的第一次，不過這次與他前來的不是他前幾次的夥伴：1950年新婚的妻子蘇珊(因為蘇珊留在康乃迪克州的家中準備待產)，而是敦普利。[26]根據霍普斯的說法，當蘇珊帶著剛出生的兒子克里斯多福(Christopher)來到黑山學院與羅森柏格會合的時候，幾乎是很快地又回到紐約，並且迅速決定與羅森柏格離婚。[27]這一年，羅森柏格曾兩度北上探望蘇珊與兒子，在黑山與北方兩地往返。1952年1月當羅森柏格再度回到黑山學院的時候，就一直停留在那裡直到夏末。期間他與敦普利同遊查爾斯登(Charleston)、路易斯安那州(Louisiana)、基韋斯特(Key West, 佛羅里達州南端之一島)、古巴(Cuba)等地。秋天的時候，兩人更遠赴歐洲，足跡遍及義大利、法國、西班牙、希臘，最後落腳在羅馬。羅森柏格應該是在10月，也就是在羅馬的時候，正式完成與蘇珊離婚的手續。有關敦普利與羅森柏格兩人同遊歐洲的經歷，在羅森柏格的傳記作者湯姆金斯的「脫離牆壁－羅柏特˙羅森柏格以及我們那個時代的藝術世界」中已經描述過了，湯姆金斯在說明羅森柏格的離婚與雙性戀的性取向有關，而且分開對兩人來說都相當痛苦之後，接著就巧妙地避開敦普利在整個事件中所扮演的角色，僅表示「就在羅森柏格心煩意亂、意志消沉，覺得必須設法脫離泥沼之際，機會突然就來到面前。塞˙敦普利，當時也在黑山學院(他與羅森柏格認識於﹝紐約的﹞藝術學生聯盟)，他剛從李其蒙的維吉尼亞美術館獲得一項前往歐洲的獎學金。是他慫恿羅森柏格與他同行。」[28]對於敦普利造成羅森柏格離婚的事實，湯姆金斯事實上是一筆帶過，並且前後倒置了。即使作者詳細敘述兩人在羅馬的藝術創作以及北非的打工經驗，敦普利在羅森柏格藝術生涯的意義，似乎刻意被迴避了。不過，1940年代末與1950年代初期任教黑山學院的詩人查爾斯˙歐爾森(Charles Olson)在一批私人信件中，就多處描述到羅森柏格與敦普利所經歷的生命細節。

我們從此也將看到羅森柏格善感不為人知的一面，以及他所面對的龐大壓力。在一封標示為1952年1月29日，寫給詩人羅柏特˙柯瑞理(Robert Creeley)的信中，歐爾森描述到羅森柏格的自殺事件：清晨一點鍾，他「看到光線照在湖面上的一顆頭。我看到敦普利離岸邊20英尺，水深及臀，他死命的用他南部人的嗓子叫：我沒辦法在靠近了，快要不能呼吸了。而羅森柏格在更遠、更靠近湖心的位置，聲音是嗚咽的…。」[29]接著歐爾森將眼前的事件與日前他對兩人互動的觀察，作了連結：「敦普利停留在原地，朝羅森柏格的方向想要把他拉向自己，他大叫，這邊！鮑柏，這邊！敦普利的聲音是冷靜而帶點暖意的，他慢聲慢氣沒有絲毫瘋狂的語氣。(我注意到幾天前，敦普利對這個男孩的在意，那時候我們在研究大樓的入口聊天，羅森柏格淡漠地坐在牆邊的欄杆上─敦普利那種關注與掛心，是女性陰柔的，像是對摯愛的護衛。)」[30]隨後歐爾森拿了一壺熱水到敦普利與羅森柏格的房間時，歐爾森的敘述某種程度再現50年代社會的同性戀恐懼症(homophobia)：「但是有一些徵兆開始把整個事件從看到水中事件之前高點，拉到隱藏在同性戀之下的一團混亂，拉到這些人的正常與否，而這令我感到不屑。」[31]兩天之後歐爾森又在信中回顧這個事件：「到現在沒有人知道他怎麼會在湖水中的，他究竟是跑進去的(他真的是一個很能跑步的健將，像一個女孩的樣子)…還是他要游泳(好像一個沉默的人用來表達的方式…或者真的準備沉下去。)」[32]最後歐爾森從妻子康(Con)那兒找到了答案：「康注意到羅森柏格最近處於低潮，他的婚姻破碎，也許因為與敦普利的感情…。」[33]。歐爾森接著補充了另一個隱密的原因「他與畫廊的契約沒能更新，而且我敢打賭，另外一個潛在的因素是，敦普利的天份施加在他身上的壓力，那小伙子今年很成功，羅森柏格卻是徹底失敗。」[34]歐爾森所說的失敗當然就是指羅森柏格在貝蒂˙帕森斯的個展以及「第九街展」這一年的事。歐爾森信件提供的這些細節─這個過去羅森柏格相關文獻從未敘述的事件－多少撼動我們對羅森柏格的人格特質與當時處境原先認知，在經常樂觀自信的外表之外，我們在此瞥見的是一個善感而脆弱的男孩。然而，這些有關羅森柏格生命史的線索之所以在過去被壓抑在藝術史的背後，多少也說明一個非異性戀者在50年代必須要經歷的緘默與隱密。當然，當事人不願意性取向曝光，是原因之一﹔但是整個社會不允許才是使得所有文獻、相關討論完全消音，以致藝術家本人必須選擇隱避身分的原因。不過，黑山學院似乎某種程度提供這些隱密的同性戀者一個相對寧靜的僻護所。

黑山學院作為同志僻護所

羅森柏格在1951到1952年間，數度進出黑山學院，專研同性戀與二戰後美國藝術的學者詹納遜˙大衛˙卡茲(Jonathan David Katz)認為，這與黑山學院提供給戰後的同性戀者一個相對同情的社區不無關聯。康寧漢舞蹈團早期舞者雷米˙查理波(Remy Charlip)在一次訪談中證實，1952年夏天在黑山學院的時候，他曾經同時與卡吉、琉˙哈理森(Lou Harrison)、康寧漢交往。雖然大家都知道他們的關係，但是沒有人會就此加以討論。換句話說，這些非異性戀者至少在黑山學院擁有一個相對而言開放的環境。[35]羅森柏格就在這裡與他藝術上與友誼上的夥伴─卡吉與康寧漢─開始建立他們深厚關係的。1952年的夏季，卡吉與情感兼創作上的親密愛人康寧漢再度造訪黑山學院。卡吉與康寧漢認識於1938年的西雅圖康尼緒學校(Cornish School)，根據卡吉的敘述，當時尚在婚姻關係中的卡吉夫婦兩人都很喜歡康寧漢，只不過卡吉對康寧漢更著迷，三人維持的是一種「三人家庭」的關係。[36]1942年兩人獨自搬到紐約，開始長期合作的關係。隔年，他們第一件合作的作品《危險之夜》(Perilous Night)就在紐約公開演出，這一年也是卡吉與妻子宣尼亞˙卡吉(Xenia Cage)正式離婚的一年，《危險之夜》可說是他告別異性戀生涯的作品。[37]卡吉與康寧漢在1948年的春天，首次造訪黑山學院並進行表演。[38]當時卡吉首次公開他的新作品《奏鳴曲與間奏曲》(Sonatas and Interlude)，表演的樂器是他發明的「裝置鋼琴」(prepared piano)：這是藉著在鋼琴弦之間的放進阻礙聲音的雜物如木片、毛氈、螺絲釘來改變鋼琴聲音，使它變成一個類似敲擊樂器的改造樂器。由於卡吉與康寧漢的表演得到黑山學院師生的激賞，當時的校長亞柏斯也體查到兩人在創作上的天才，因此，決定邀請他們從同年的夏季班開始在黑山學院任教。兩人分別在1942、1950、1952、1953年造訪黑山學院，康寧漢雖然不是直指自己作為同志的身分，但是在受訪時也表示黑山學院「是當時唯一可以…讓他被接受並且不受打擾的地方」。[39]研究康寧漢舞蹈的學者雷貝卡˙珍˙科瓦(Rebekah Jane Kowal)就認為是在黑山學院這樣的支持性環境(supportive environment)，康寧漢的才得以將它創新的舞蹈創作，在沒有阻礙的情形下實現。[40]

貝蒂˙帕森斯畫廊的個展，羅森柏格唯一的收穫恐怕就是認識了他的摯友卡吉。[41]兩人在1951年的秋天，經常在紐約碰面，但是他們真正熱絡的往來及繪畫觀念上的交流，則要等到1952年的夏天，也就是卡吉繼羅森柏格再度進入黑山之後，也回到黑山任教時才開始。[42]

黑山學院中的緘默美學

如果黑山學院作為戰後的同志社區是未公開的秘密的話，那麼匯聚在這裡的同志藝術家在美學上的成就卻是有目共賭。1952年在學生餐廳舉行的《事件》(Event)，或是卡吉所稱的《劇場作品1號》(Theater Piece No.1)見證了這個由同志所發起的美學革命。這個表演由卡吉在當天的午飯後策劃，傍晚就演出了。演出前卡吉大約知道每個參與演出的人將在表演中作那些行為或表演，但是並沒有干涉他們的內容或演出方式，演出的順序是以「機運」(chance)的方式所決定。觀眾的座位可能是圓形或方形，再將它以垂直的兩個走道分成四區，表演者在表演時可以來回在這走道、場內以及場外。也許正因為它的多焦點與同時性，所以關於這個表演內容至今仍有許多不同的版本。但大致的情形是：卡吉站在樓梯上演講禪學、權立法案(Bill of Rights)或獨立宣言(Declaration of Independence)，以及唸出麥斯特˙艾克哈特(Meister Eckhard)的演講稿，詩人歐爾森與瑪麗˙卡洛琳˙理查斯(Mary Caroline Richards)則在另一個時間的另一支樓梯上唸出他們的詩作，大衛˙都鐸(David Tudor)彈奏卡吉的鋼琴作品，康寧漢在觀眾走道間來回獨舞，而且有一隻不名來路的狗從一開始就跟蹤他；羅森柏格在留聲機上放老舊的唱片，而所有這些參與人的活動都映在羅森柏格懸掛在屋椽的《白色繪畫》(White Painting)上。[43]這個表演作品後來被視為是70年代偶發藝術(Happening)的先驅，也奠定了卡吉、康寧漢及羅森柏格60年代以後所合作的表演作品的基本模式：多焦點的組織、機運的運用、表演者與觀眾空間的整合、藝術家間彼此的獨立性、無敘述性或無文學性的主題、作品的不確定性；當然，更重要的是，複數的作者(藝術家)、作者的非表現性與自我匿名。

誠如「黑山學院的藝術」(The Art at Black Mountain College)作者瑪麗˙艾瑪˙哈里斯(Mary Emma Harris)所說：「形成於1952年夏天黑山學校裡最具意義的關係是卡吉和羅森柏格之間的友誼。」[44]對黑山學院來說是如此，對經歷了個展挫敗的羅森柏格亦如是。在貝蒂˙帕森斯畫廊缺席的作品《白色繪畫系列》，在《劇場作品1號》獲得全然的尊重，它既無須遷就策劃者卡吉任何的要求，反而成了卡吉自己另一件作品《4' 33"》又稱《無聲》(Silent)（《四分三十三秒》或《四呎三十三吋》，前者暗示時間，後者暗示空間）的催生者。這意味兩人在藝術觀念上的交流是雙向的。

《白色繪畫系列》是羅森柏格自1951年開始製作的單色畫系列作品，他捨棄油畫顏料，選擇以滾筒與家用油漆來繪製。作品以1、3、4、5或7幅的連結形式呈現，純白色的畫布上除了白色顏料之外，空無一物。《白色繪畫》最早公開的呈現就是在1952年黑山學院的《劇場作品1號》。它在整個表演當中，擔任類似螢幕的功能。所以《白色繪畫》的白色不是表現性的白，與其說它是用以強化它的無的顏料，還不如說，白色家用油漆是為了加強《白色繪畫》的反照功能，用以抹平畫布的材質。滾筒也是排除藝術家之手的自傳體式意義的可能。所以《白色繪畫》不但沒有過去現代主義的卡西米爾˙馬勒維奇(Kasimir Malevich)單色畫內向式的神秘玄想，反而以外向的特質，物質化的特性，回應著多變而不穩定的外在世界。由於羅森柏格的《白色繪畫》的啟發，卡吉作出他有名的無聲作《4' 33"》。

《4' 33"》於1952年8月紐約的「伍德史達克」(Woodstock)首演，作品分成三段，由鋼琴師都鐸帶著馬錶坐在鋼琴前，在既定的時間內將琴蓋掀開三次，全場除了場上所製造的出其不意的聲音之外，都鐸的表演完全是無聲的。這個作品一直被認為是羅森柏格後來一連串的《白色繪畫系列》的音樂呈現，作品的三段式相當於《白色繪畫系列》的組成畫布，而場上的聲音與鋼琴的無聲正相對於《白色繪畫系列》的全白與畫布上所投影的觀眾或參與者的影子。雖然卡吉在一篇評論羅森柏格的藝術與作品的文章中留下了這樣的話：「敬啟者：《白色繪畫》在先，而我的無聲作品在後。」[45]然而，卡吉早在《白色繪畫》之前便主張寂靜在音樂中的重要性，以無聲來作曲也是他很早就有的念頭，所以，在這裡我們只能說羅森柏格的作品鼓勵卡吉把念頭實現了。[46]

《白色繪畫》延續《藍圖印記》的索引式符號

1961年卡吉在一篇評述羅森柏格藝術的文章中，形容《白色繪畫》是「燈光、影子與分子的飛機場。」[47]「藉著投射在﹝《白色繪畫》﹞上面的陰影，人們幾乎可以看到房間裡有多少人，或者現在是什麼時間？」任何一幅畫的主題就是觀者在畫布上面所投射的影子。[48]據此，我們如果把《白色繪畫》的主題解讀成觀者的陰影，那麼《白色繪畫》就以皮爾斯所謂的索引式的符號發揮其功能。這與稍早的《藍圖印記》的共同之處在於，圖像來自物件或模特兒自身在支撐物(藍圖紙與白色畫布)上的印跡。也就是說，印跡是在藝術家的協助之下留下來的，藝術家在作品中不過是一位促進者，一個協助安置場地，控制燈光的促進者而已。

當克羅絲在他的「論索引的筆記」將索引與攝影模式作連結時，想要強調的是藉著索引符號模式，說明以藝術家為創作主體的藝術家中心主義的轉向，暫且不論這樣推衍是否恰當，將攝影看作是被動、非創造性的創作工具的確是出於一種將藝術家視為主動的、藝術生產之意義源頭的現代主義看法。1962年藝術史學者魯道夫˙安海姆(Rudolph Arnheim)在一個訪談中討論到後抽象表現主義的羅森柏格與瓊斯的時候，也以相機比喻他們的藝術是被動、軟弱的：「以相機作為一種接收性器官為例，相機攝取，但無須作什麼，就會被動的讓世界在它身上受精，只要進來的，什麼都取，所以在使用這種接受性工具的時候，你是非常被動的。」[49]

安海姆的性愛譬喻有助於我們還原羅森柏格的索引式符號在當時主流評論家眼中，有關性別的社會意識。掛在畫廊牆上的《白色繪畫》雖然不是攝影作品，但是它就像安海姆口中的攝影一樣，是個被動的接受器。安海姆進一步將抽象表現主義的陽剛男性氣質（masculine quality）與羅森柏格與瓊斯的軟弱對立了起來，並認為「美國戰後社會因為以母親為家庭中心，導致美國男生的藝術比起歐洲人來說，太過於軟弱了。」[50]安海姆所指的就是普普藝術，但是這軟弱的氣質在羅森柏格與卡吉那裡就已明顯。

關於所謂軟弱藝術，卡吉的評論與羅森柏格的自己的創作聲明，都在鼓勵這種詮釋﹔1953年當《白色繪畫系列》在紐約穩定畫廊(Stable Gallery)展出時，卡吉在評論中這樣寫道：

給那個人：　無主題

　　　　　　無影像

　　　　　　無品味

　　　　　　無物件

　　　　　　無美

　　　　　　無訊息

　　　　　　無天賦

　　　　　　無技巧

　　　　　　無觀念（無為何）

　　　　　　無意圖

　　　　　　無藝術

　　　　　　無感覺

　　　　　　無黑

　　　　　　無白（無以及）

仔細思量之後，我的結論是：在這些作品裡，沒有什麼是不能改變的，我們可以用任何的角度來看它們，不會被影子的行為所破壞。

　　　　　　　　　約翰˙卡吉　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　哈里路亞！盲人重見光明[51]

卡吉所羅列這一系列的無，等於是把西方繪畫體制中由藝術家所決定的諸多元素：主題、影像、品味、物件、美、訊息、天賦、技巧、觀念、因果、意圖、藝術、感覺等元素排開掉，也等於是否定創作者主體的主導性。羅森柏後來也表示，他的《白色繪畫》乃是一個「回應他所觸及的活動的開放結構」。[52]

作者的緘默與作者已死論

藝術家在作品中保持緘默，似乎預告了羅蘭˙巴特(Roland Barthes)在1968年提出的「作者已死」 (The Death of the Author)。巴特是從符號學的觀點，質疑作者對符號意義的佔有﹔他指出書寫是一種語言的特殊使用，是「每個聲音與每個原點的破壞」。[53]書寫把作者帶離了，只有在實踐的語言當中，主體才在真正創造與獨立的層次上存在與運作，而「一旦一個事實被敘述出來，便不再行使指向現實的觀點，而是不及物的觀點﹔也就是說，除了象徵本身的實踐之外，別無任何功能﹔斷裂於焉產生，聲音失去了它的源頭起因，作者進入死亡，書寫於焉開始。」[54]而如果作者不再是文本的源頭，作者就不在文本意義的範圍行使控制。這在某種層次上呼應了羅森柏格不斷強調「意義乃是屬於大眾」(meanings belong to the people)的說法。[55]

不過，巴特顯然是從批評角度，批判作品解讀的導向，而不是揭示所謂後現代敏感性中，作者有意識的去除表現性的特質。巴特所謂作者已死論並不是針對後現代藝術中特定類型的風格藝術所作的描述﹔但是羅森柏格在《白色繪畫系列》中所關涉的作者權，卻呼應了巴特將作者作為作品意義根源的神話進行破除的走向。巴特描述的作者幾乎全盤否定作者與讀者(觀者)之間角色的差異。這一點，傅科在隔年的回應，對於我們理解羅森柏格的作者緘默模式更具啟發性。

傅科認為作者不是指寫作文本的說話者個人，而是一種組織話語的原則。作者不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種類主體的功能。傅柯承認作者的歷史存在，但反對批評家從文本(包括與作者生平有關的文獻文本)生造出一個作者來阻礙虛構文本的自由流動、自由組合、分解、並重新組合。因此，他肯定藝術家仍持續扮演著「作者-功能」(author-function)，不再把作者當作一個書寫的人，而是一個類項(category)，他是書寫那些被認為是特殊書寫類項的人。作者一詞因此扮演著一種分類的功能，允許某種書寫類型被組織進入某種類項，而其他書寫形式則被放進其他的地方。例如，雜貨店的貨物清單通常不被認為具有作者，但是詩通常被認為有一個作者。所以作者的一部分功能就是去提供一種基礎，來區分不同的言說形式，以及不同的個體，使得寫詩的觀念與雜貨店購物清單的概念可以顯出差異。[56]這樣的分類，在藝術評論的層次上允許我們將某些文本放在一起，定義他們，將它們與他者區分開來，對比起來，甚至進一步建構文本與文本之間的關係。

巴特作者已死理論的提出，距離羅森柏格的白色繪畫，事實上已經是17年以後的事。這種說法曾經令急於創造一種新的所謂後現代藝術標籤的作者，主張視覺藝術中作者已死的模式儼然成立。然而，傅科的作者-功能模式提醒我們藝術家並沒有全然消失，他仍以作者分類的功能持續發揮作用。也因此羅森柏格的作者的緘默更需要放在當時的社會脈絡來看待。

羅森柏格自從1949年夏天來到紐約，就有意的把自己放在靠近當時主流繪畫運動核心的周圍。除了密集造訪抽象表現主義的畫廊之外，參加抽象表現主義的「俱樂部」成員所舉辦的「第九街展」後，羅森柏格因此結識多位抽象表現主義畫家。1953年至1954年間，羅森柏格經常出入抽象表現主義畫家所聚集的「杉木酒館」，並與老一輩的抽象表現主義核心人物像德˙庫寧、法蘭茲˙克萊茵(Franz Kline)以及多克福、菲利浦˙古斯敦(Philip Guston)有所往來。羅森柏格在態度上是敬重這些畫家的，他曾說：「我對於這些畫家有幾分敬畏；當時在紐約我還算是新手，而當時所流行的繪畫對我而言是極為不可思議的。德˙庫寧是我認為世界上最偉大的畫家之一。我也喜歡多克福，他的畫還有他的人，還有法蘭茲˙克萊茵。」[57]然而，檢視抽象表現主義的作者意識與羅森柏格及卡吉作品《白色繪畫》與無聲作品《4' 33"》，將會發現他們在作者的概念上是截然對立的。

抽象表現主義者的作者意識

在抽象表現主義的論述裡面，藝術作品的意義單方向建立在藝術家的自我，而觀眾則是透過藝術家在畫布上所留下的記號、手勢來捕捉藝術家的意圖。相反的，羅森柏格在1951年給貝蒂˙帕森斯的信中提到《白色繪畫》時，他說，「是我在製作這些畫，這件事並不重要，今日才是他們的製造者。」說這句話的不久前，也就是1950年的4月，抽象表現主義者聚集在「35號工作室」(Studio 35)討論並且擁抱藝術家在作品中的在場(presence)。在這場討論會裡面，藝術家們對於個人風格賦予相當高的重要性，在討論到簽名式風格(signing style)的時候，亞多夫˙葛托里葉(Adolph Gottlieb)說，「真的有話要說的作品，形成了作品自身的簽名式風格。」德˙庫寧也堅信「絕對沒有什麼匿名這回事」，大衛˙黑爾(David Hare)更進一步總結：「一個人的作品就是他的簽名﹔從這個角度來說，藝術從來不是匿名的。」在討論到完成一幅畫的時候，德˙庫寧更是強烈的將藝術作品的意義，歸屬於個別的藝術家，他認為繪畫行為的結果是積極的把藝術家給包含了進去：「我不斷重複地完成它，我從畫裡面畫出我自己，而當我這麼作了的時候…我一定就在畫中的某處了。」[58]這與羅森柏格的說法：「〔繪畫〕對我而言，只有在創作的當下才有意義，當一幅畫完成了，它就是我已經作完的東西，我已不在其中。」[59]呈現兩極化的現象。

如果我們把抽象表現主義略分為行動繪畫(Gesture Painting or Action Painting)與色域繪畫(Color-Field Paintings)兩種類型。那麼第一類的藝術家如克萊茵與德˙庫寧，強調藝術作為自我與畫布邂逅的紀錄，創作即是存在主義式的行為，它所召喚的是來自潛意識深處的靈魂呼聲。至於第二類，如紐曼與愛德˙瑞哈特(Ad Reinhardt)，雖然在視覺的畫面上與前者稍有不同，但是也把繪畫看作是深沉的自我對觀者的表露。就像紐曼所說：「繪畫應該給人一種定位：他知道他就在那裡，所以他察覺他自己。從這樣的意義來說，我就在那裡…我希望我的繪畫能夠給人─就像給我自己一樣─一種畫家他自身整體、他的疏離、他自身的個體獨立存在狀態的感受。」[60]

這兩類藝術家都把藝術創作建立在一種浪漫主義式的意識形態上﹔霍爾˙佛斯特(Hal Foster)在他的「表現的謬論」(The Expressive Fallacy)就指出，「表現主義尋求說服觀眾，視覺語彙與自然是連同一氣的，沒有被製作者調節過的自我，而不是一個經過特定文化背書，以情感注入的直接的符號語言。表現主義尋求在自我(self)與意義(meaning)之間加以干擾的修辭作混淆，即使從最表現主義的或最自律的圖像語彙。」[61]如果抽象表現主義的畫面是藝術家簽名式的內在象徵的話，那麼羅森柏格的《白色繪畫》宣稱它是一面用來反照畫作所處外在環境的反照物，它既無神秘複雜的繪畫內在空間可供凝視，更無藝術家內在的揭示﹔在抽象表現主義將藝術家視為獨立的創作個體、藝術作品即個人表現、人人皆是獨特的、主題對一件有意義的藝術作品而言有絕對重要性之際，[62]羅森柏格的《白色繪畫》成為放棄自我表現、自我匿名的退化表徵。

當代文學與藝術評論家查爾斯˙亞堤理(Charles Altieri)也指出羅森柏格的作者意識對於抽象表現主義美學的反駁，他認為羅森柏格的藝術中明顯將自我予以隱藏，它「侵蝕了抽象表現主義的存在主義英雄以及對純視覺特性的強調，其美學似乎與自我否認的苦行者無異。」[63]羅森柏格的自我匿名在強調藝術即自我揭示(self-revelation)的藝術世界中無可避免被看作是消極被動的自我隱身。安海姆就像多數抽象表現主義擁護者一樣，貶抑羅森柏格的藝術是「某種放棄創造性的藝術形式─它最大的特徵是被動地從我生活的世界抓取，被動的拷貝…像這樣放棄創造事物的陽剛氣質，有種軟弱、被動、調適性。」[64]安海姆還進一步指出這種差異背後的意識形態，他說「可想而知，這些特質與同性戀有關。」[65]這個批評帶有強烈的男性優越主義，是啟蒙思想下藝術家即男性異性戀天才觀念的追隨者，它反映了以抽象表現主義為主流的紐約藝壇，大多數藝術工作者的想法。他們理所當然的認為，抽象表現主義藝術家群當中，沒有任何可與那些陽剛男性藝術家平起平作的女性。即使有藝術家如黎˙克雷斯納(Lee Krasner)充其量也只被視為是某位偉大藝術家的妻子。[66]至於同性戀者，除了紐約現代美術館的法蘭克˙歐海拉(Frank O’Hara)是公開的同性戀者之外，幾乎看不到。藝術史學者安˙依頓˙吉普森(Ann Eden Gibson)提醒我們注意到，抽象表現主義的俱樂部入會規則中，明顯排除了女人與同性戀者。[67]波士頓大學(Boston University)藝術史助理教授卡洛琳˙瓊恩斯(Caroline Jones)也認為，「紐約畫派的抽象表現主義的主體性是在1940年代末1950年代早期的美國文化中建構起來的，那是疏離的，土生土長的，被不安所驅使的男性天才的主體性—徘徊在憂鬱失落與爆發的創造力之間。」[68]雖然歐洲早期現代主義有不少藝術生產的另類模式，例如集體創作與無政府的模式，但是現代主義在美國戰後的模式是，歌誦藝術家是被自己堅定的異性戀性慾所驅使的陽剛男性的隱士。波洛克就是這種神話的英雄，就算抽象表現主義藝術家中最為理智型的瑞哈特都適用這樣的神話。[69]

藝術家喬治˙席格爾(George Segal)在回憶到年輕時對於抽象表現主義藝術家的印象時，也證實了兩者在氣質上的差異。他說典型的抽象表現主義者的形象是蓄著鬆軟八字鬍，穿燈芯絨西裝的魁武大漢﹔而且受了一點教育的話，你還必須隱藏它，因為講話得要像個紐約計程車司機。但是相反的，卡吉與羅森柏格這一掛的藝術家則是截然不同的典型，他們是「身材削瘦，大腦發達的哲學型」。無論在身材上與理知上都與抽象表現主義極為不同。他們舉止優雅，身材似乎刻意健身訓練過，平常保持一種酷酷與嬉鬧的輕鬆調調。[70]羅森柏格雖然在1951年因為參與「第九街展」而受邀加入由抽象表現主義畫家紐曼與羅柏特˙馬勒威爾(Robert Motherwell)等人成立的「俱樂部」，成為年輕藝術家中最早加入「俱樂部」的成員。[71]也許就因為這種氣質調性上的差異，使得置身抽象表現主義藝術家周圍的羅森柏格，仍然感到格格不入，他說：「我發現杉木酒館裡的很多藝術家我很難與他們交談，似乎他們之間許多人彼此擁有相同的觀念，但不包括我。」[72]

　針對這種差異，羅思呼應了安海姆的性取向差異詮釋：「這種外貌與氣質上的轉變也表現在性取向的差異上。抽象表現主義藝術家所展示的男性陽剛氣概，與新美學群體所瀰漫與分享的同性戀與雙性戀氣質正好相反。」[73]如果從卡吉與抽象表現主義藝術家在作者意識上的差異來看，可以再次發現，性取向上的差異的確在這些來自黑山學院的同性戀藝術家的自我匿名美學上突顯了出來。

卡吉在1965年接受採訪時頁曾經回憶到，「1940年代末1950年代初我曾經是藝術家俱樂部的成員。」[74]俱樂部的前身是「藝術家的主題」(Subjects of the Artist)這間由巴吉歐特(Baziot)、黑爾、馬勒威爾以及羅斯可等人於1948年在格林威治村所成立的藝術學校。一開始是馬勒威爾一人，後來紐曼加入，馬勒威爾在這裡主持了一系列週五的晚間講座。卡吉在1949年受邀在俱樂部講座演講時，他自選的題目是「談無」(Lecture on Nothing)。演講當晚，無論觀眾提出什麼樣的問題，卡吉總是以事先準備好的答案：「我沒有什麼話要說，但我就是在說了。」(I have nothing to say, but I am saying it.)來回答。[75]也許觀眾在卡吉的演講中期待的是存在主義式的「無」，也就是傑昂-保羅˙沙特(Jean-Paul Sartre)在「存在與無」(Being and Nothingness)中從死亡所想像出的巨大的「無」，那是與行動相對的死亡的「無」，是具有消極意義而必須加以排除的無。[76]但是這與卡吉主張將自我放下的積極的「無」，並不相同。面對空無，存在主義思想導引出的是，英雄式的個人主義，在藝術實踐中，將作品視為個人內在即興式的爆發﹔而卡吉在禪學導引下則追求在藝術的場域中，將主導的藝術家角色，予以「放下」。瓊恩斯形容這場演講是「何等絕妙的諷刺，…對著一群執迷於主體的觀眾，卡吉談的是無主體性﹔向這些被自己身體所魅惑的納西斯〔自戀〕少年，呈現一個無身體的哲學，也給紐約畫派這些高度防衛的自大領袖，一個學習禪學與禪修的機會。」[77]羅森柏格曾經表示：「我認識卡吉的時候，他說我是個『自然禪』。」[78]「﹝當時﹞他已是個禪學信徒，而我則是有著正在朝向生活禪的美學傾向，那是一種對材料所抱持的態度，一種不去服膺亞柏斯『人才是創作繪畫的主人』的態度。」[79]吸引卡吉在貝蒂˙帕森斯的展覽作品中向羅森柏格要求一幅畫作的，就是羅森柏格藝術中朝向禪學所說的放下藝術中自我的傾向。1953年羅森柏格與卡吉合作完成《汽車輪胎印記》(Automobile Tire Print, 圖12)。其製作方式是由卡吉開一部福特A型車，將輪胎駛過墨水之後，又將輪胎的痕跡印押在事先準備好的紙上。這又是一次，原生寫實主義的表現、索引式的符號、一次作者自我匿名的創作實驗，不同於當時抽象表現主義的簽名式的風格。

不僅僅在羅森柏格與卡吉身上，有著自我匿名的傾向，科瓦也指出在康寧漢以及瓊斯，這四位同性戀藝術家作品中都顯露出「閉塞內在生命狀態」(occlude the artists’ inner lives)的傾向。然而，有兩個重點必須釐清的是，1950年代同性戀藝術家朝向自我匿名的作者意識，本文並非採取本質主義(essen-tialism)的觀點，即認為所有同性戀者藝術家普遍具有這樣的特質﹔而是在美國1950年代這樣特殊的歷史環境中，在抽象表現主義作為主流的紐約藝壇，觀察到就氣質與性別取向上有所差異的兩個群體的藝術家，如何在藝術的美學上，提出背反的作者意識，這意味年輕的藝術家如何在藝術作品的美學上反應他們隱密的對立。其次，値得注意的是，這種作者意識上的對立，並不是以尖銳的對抗形式被彰顯出來的﹔尤其當我們注意到，羅森柏格的同性戀者身分，在當時是未公開的秘密(closeted)，如果把這種差異直接看作同性戀者對異性戀者的社會的公然挑戰，似乎離事實太遠。不過，不可否認的是，羅森柏格作為初露藝壇的年輕藝術家，他的自我匿名與緘默，似乎有其社會脈絡可循。

冷戰期間的「恐同症」

羅森柏格在紐約首次個展的前後，正是美國社會經歷所謂冷戰時期的年代。二次大戰結束後，美國社會對內急於恢復社會秩序，對外面對蘇聯、中國、韓國共產黨的崛起，加緊對政治生態進行肅清的工作。1946年杜魯門以宣傳共產主義的威脅在美國大選贏得勝利。勝選後的杜魯門發表了一篇可說是對國際共產主義宣戰的公開演講，上任後更組成忠誠度調查系統，展開對250萬公務員的忠誠度進行檢查，這項行政命令到了1950年規定，只要「合理的懷疑」就可以解雇一個人，後來適用的範圍包括武裝部隊以及國防訂貨承包商在內的300萬人。[80]這項類似「獵巫」的行動在冷戰的氛圍之下愈演愈烈。舉例來說，在沒有證據的情形下，為了打擊所謂危險份子(subversive)，委員會可以要求被懷疑者到國會作證，證明自己的清白。如果承認，就必須供出同志名字，如果以憲法修正案第五條為由拒絕回答，就會被以侮辱國會為由，關入監獄，著名的「好萊塢十君子案」就是因為集體拒絕回答而入獄。這項恐怖行動甚至殃及平凡百姓、小至幼童。在帕薩迪諾，一個3歲的小女孩為商店作廣告模特兒，他的母親就接到通知書，指小女孩必須簽署忠誠宣誓書，才能領取酬勞。

就在這種「恐共」的氣氛中，一位聲望下跌的威斯康辛州的參議員約瑟夫˙麥卡錫(Joseph McCarthy)的公開指控把這個恐怖推到最高點。[81]為挽救自己在國會逐漸低落的地位，麥卡錫指稱美國國務院(Department of State)已經被共產黨員滲透了。1953年是麥卡錫主義最為猖狂的時候，麥卡席委員會就舉行600多次的調查行動，17次的電視實況轉播的公聽會。

　原本這種「恐共」運動與同性戀者並無直接關聯，但是「性別角色及權力之間的心理象徵微妙地將同性戀者視為正統陽剛男性的背判者」。對他們來說，男同性戀代表了放棄男性的陽剛特質，是優柔寡斷的懦夫。男同性戀者因此成了男人群體中的陰性敵人。二次大戰期間，同性戀者與女人一樣，不被允許上站場。退伍軍人機關發佈行政命令，規定「任何同性戀，都要剝奪其領授政府退伍軍人獎助金的補助，除非有來自國會法案的特別擔保。」[82]我們知道，羅森柏格在退伍之後，即1947 年2月曾經以退伍軍人獎助金的補助到德州堪薩斯藝術學院(Kansas City Art Institute)唸書，有幾個理由解釋羅森柏格如何獲得這項補助。其一，就像他後來對同性戀者身分保密到家一樣，並沒有被拆穿，其二，嚴格來說，羅森柏格是雙性戀者，他有一次結婚的紀錄，育有一子。也許他的結婚紀錄讓他更易於掩飾他同性戀者的身分。

1950年代美國社會把同性戀者視為非美(Un-American)，即不愛國，同性戀者被視為共產主義的同路人，用冷戰時期的話來說，就是危險份子。政府宣稱同性戀敗壞社會風俗，侵害道德標準，威脅整體社會的福祉。[83]1950年3月國家調查局把同性戀列入對國家安全具高度影響的調查對象。隔月共和黨國家主席基˙蓋布理森(Guy Gabrielson)宣稱性變態者(sexual perverts)與真正共產黨員一樣危險，他們已經滲透到我們政府組織當中了。兩個月後，一個小組調查委員會著手審查一個名為「政府內部同性戀及性行為異常者的雇用情況」的案子。同年年底出爐的調查報告，完全顯露官方對同性戀者的偏執態度。他們把同性戀定義為一個需要被保護，情緒上不穩定以及在道德觀念上較薄弱的人。甚至指出一個同性戀就可以污染政府內部的辦公室。具統計，1947到1950年間，美國有1700人因為同性戀的身分失去公家機關的求職機會，4380人被驅逐出軍隊，420人被迫從政府機構離職或者解雇。根據約翰˙戴米理歐(John d’Eilio)的估計，1950到1953年間平均每個月會有40到60位男女同志被迫離職。[84]

　　醫學上的命名在這場「恐同」行動中更加合理化社會的偏執。50年代的醫學仍將同性戀視為「病症」[85]。醫學專家以矯正之名，對同志展開腦部切合術，閹割，或者電擊。基督教也對同性戀採取了極度不友善的批判態度。甚至在最「恐共」的時候，美國市民自由公會都不接受共產黨員及同性戀者。「性學」期刊中的文章指出，同性戀不只是一種病症，更是美社會中普遍存在的思想上的病症。發生在當時最有名的反同性戀新聞是，1955年發生在愛達荷州的波瓦市(Boise)的案子。當時一名青少年供出他與當地男子的性行為，使得後來有九名男子因同性戀的罪名分別被判處5到10年的徒刑。1958年佛羅里達一位州議員把位於甘威爾(Gainesville)的州立大學內部16名職員驅逐出學校，理由是他們在教育單位中提供學生接觸同性戀誘惑的機會。此外，從當時媒體處理同性戀者新聞的方式，也可了解社會「恐同」的情形。1954年邁阿密當地的報紙在報導警察破獲同性戀酒吧時，所用的標題是「警方掃蕩變態酒吧」、「警方大破妖窟」、「妖孽污染人類的文明」。一篇刊載洛杉磯有同性戀雜誌與同性戀組織的邁阿密日報的消息標題為：「洛杉磯如何對付十五萬名的變態人。」[86]

同性戀藝術家在這幾年，毫無疑問，要面對社會極為龐大的「恐同」壓力。整個社會透過法律的封鎖與圍堵，使得同性戀身分認同更形困難。卡吉尋求禪學思想的協助與他作為同性戀人的遭遇有關。卡吉是在與妻子宣尼亞離婚之後，便即刻在哥倫比亞大學上鈴木大拙的禪學課程。卡吉在提到接觸禪學的淵源時，就指出禪學除了帶給他思想上的啟迪，更是當他準備與康寧漢開始新的生活時，面對社會的壓力之下所需要的心理調解，他說：「如果你的工作與日常生活兩方面都感到困擾，你要怎麼辦？…醫生沒辦法幫你，我們的社會沒辦法幫你，教育也不幫你。它就是非常地缺乏指引。還有，我們的宗教也不幫我們…對於遭遇到困難的人，我們得社會沒有太多的協助。我排除精神治療的可能性。這時就碰到了東方思想。」[87]

同性戀者經歷的身分掙扎，通常透過社群的存在，得到紓解與肯定。最近的研究已經指出二次世界大戰因為將不同地區，不同背景的男女聚集在一起，使得男同志與女同志發現彼此，進一步形成社群。過去他們一直認為自己是異類，當他發現自己並非特別之後，便形成一個互相支持的團體，共同面對社會壓力。[88]羅森柏格在黑山學院與卡吉、康寧漢所建立起的友誼，對瀕臨自殺危機的羅森柏格而言，發揮了社群認同的作用。就像研究羅森柏格藝術的學者馬可˙勒斯里˙史密斯(Mark Lesly Smith)所說《白色繪畫系列》是羅森柏格與卡吉雙向交

流的焦點：《白色繪畫》認可卡吉的作品，而卡吉進一步引導羅森柏格重新詮釋他的《白色繪畫系列》。[89]羅森柏格後來也表示，他與卡吉的關係是「當我還不知道我的想法會不會太瘋狂時，卡吉的智慧已為人所稱道，這個事實給了我信心…，當時整個藝術世界都敬仰他，而我們倆的確有許多相同的看法。」[90]經歷過別人無知的嘲笑，早已學會視而不見，聽而不聞的卡吉，就這樣以一個年長的前衛藝術家身分支持並鼓勵羅森柏格。兩人的關係也像湯姆金斯所說的：「卡吉對於羅森柏格最重要的意義在於…卡吉是一個年長他13歲而且已普遍受到肯定的藝術家，他鼓勵他〔羅森柏格〕依循自己的直覺與偏好，同時給予他繼續朝著與紐約畫派相反的方向前進的『許可權』。」[91]

羅森柏格像多數50年代的同性戀者一樣，在「恐同」的社會環境中，選擇隱密身分，保持緘默。事實上，1950年代紐約文化圈中並非毫無同性戀者的身影。至少藝術圈中紐約現代美館展覽組的歐海拉不僅是紐約藝術圈中公開的同性戀者，他也與兩位藝術家有所往來，曾經寫過詩作分別獻給瓊斯與羅森柏格。而瓊斯與羅森柏格分手之後，曾經與歐海拉經歷一段感情。[92]但是無論像是在歐海拉這樣的作家同性戀圈子，或是在視覺藝術家的圈子中，瓊斯與羅森柏格都算是「非常秘密的同性戀者」。在人際往來方面，他們與以作家為主的同性戀圈子保持距離﹔在作品中，他們也不會像歐海拉一樣，有意識並且公然對抗男性優越主義(male suprematism)。 [93] 相較之下，他們對於自己的同性戀身分採取緘默、隱藏、掩飾的態度。這種緘默的態度追溯也反映在羅森柏格的《白色繪畫系列》，並且持續至今。2004年羅森柏格的助理也是他的情人泰瑞˙凡˙布朗特(Terry Van Brunt)提供羅森柏格在1979年至1989年間特別製作贈送給他的作品／禮物，共36件於耶魯大學等地展出。由於這些作品多是藝術家贈予親密愛人布朗特的私密禮物，包括專為生日或情人節而作的作品、衣服以及情書，以及一件由羅柏特˙梅波所普(Robert Mapplethorpe)所拍攝的雙人照，因此這個名為「羅森柏格羅柏特˙羅森柏格: 給泰瑞˙凡˙布朗特的禮物」(Love Letters: Robert Rauschenberg and Terry Van Brunt)的展覽，形同是逼迫藝術家出櫃的舉動，羅森柏格本人以拒絕提供作品照片的方式，阻撓作品在目錄中曝光來抗議。由此可知羅森柏格選擇對自己同志身分保持緘默的態度，至今並沒有改變。

溫和而隱密的對立

1951年至1953年這段期間，羅森柏格的作品，除了《白色繪畫系列》之外，還有《黑色繪畫系列》(Black Painintgs, 圖13)、《音樂盒》(Music Box, 圖14)、《擦掉的德庫寧畫作》、(Erased de Kooning Drawing, 圖15)、《無題／金畫》 (Untitled, Gold painting, 圖16)、《無題／紙畫》 (Untitled, Paper Painting, 圖17)。這些作品，非但不像後來的串連繪畫，大量在作品表面揮灑抽象表現主義式的顏料潑灑﹔相反的，對於抽象表現主義美學的挑釁頗為鮮明。其中以《擦掉的德庫寧畫作》最清楚。1953年末羅森柏格向德˙庫寧要來一張畫作，並在德˙庫寧的同意之下，開始設法把畫作擦掉。因為德˙庫寧同時用了墨水、鉛筆、油性鉛筆、以及蠟筆來作畫，所以擦掉的工作花了將近一個月，用了四十種不同的擦拭劑才完成。最後的結果是一幅空白但留有舊畫塗掉痕跡的畫作，羅森柏格把它配上金框，並附上一個以手寫的印刷體字母寫出的標示：

擦掉的德˙庫寧畫作

羅柏特˙羅森柏格　

　　　　　　　　　　　　　1953　　　　

羅森柏格後來解釋他的作品說：「我一方面要…去除過去我所受的教育，一

方面也在嘗試可能性。」[94]羅森柏格在這個階段很明顯對地對於主流的藝術規範採取的是較為鮮明的對立態度。同年他又以系列的方式製作形制相同但材質價格相差懸殊的《無題／金畫》與《無題／紙畫》其呈現材質的金錢價值與畫作價值的矛盾性意圖強烈。

1951年10月18日，羅森柏格在黑山學院寫了一封信給貝蒂˙帕森斯，信中明顯是用一種精神性筆調來描述他《白色繪畫系列》，他寫道：「作品很大（一個白色就是一個神）呈現著時間經驗以及處女般的純真…。」[95]但是到了1953年，也就是兩人密切往來之後，當羅森柏格的《白色繪畫系列》與《黑色繪畫系列》一起在穩定畫廊(Stable Gallery)展出時，羅森柏格已不再宣揚《白色繪畫》的精神內容，相反地，他以直接而實驗性的語詞來描述它們，他告訴批評家說：「我的《黑色繪畫系列》和《白色繪畫系列》，一個太飽滿，一個太空了，所以無法被思考，因此它們純粹是視覺經驗。這些畫不是藝術。」[96]這種藝術家有以意識地從純粹敏感性到政治性的轉變，也出現在舞蹈家康寧漢的生涯中，科瓦稱它是從「藝術的意義」轉向「藝術的行動」。[97]換句話說，作者的緘默因而不是絕對的無聲，他的緘默「發出了聲音」，這個聲音來自對應於說話的人，使得緘默因此產生身體政治上的意義。「作者的緘默引發巨大的迴路，這迴路終究返回藝術家身上，將發出緘默之聲的藝術家予以解放。」[98]。緘默因此也構成一種批判。

同樣身為一位同志，傅科在他的著作「性史」中也指出緘默與發言的相對性：「緘默的本身—婉拒說話，或被禁止陳述，也就是在不同的說話者間需要步步為營─並非論述的絕對極限，或是被一個絕對的界線區別開來的另外一邊﹔緘默的本身就是沿著被說出的事物發揮功能的一個元素，從頭到尾的緘默的策略都伴隨著說出的，也與說出的產生關聯…。緘默不是單一而是有許多，緘默是策略中一個完整的部分，瀰漫在論述之中。」[99]緘默提供了一個拒絕的模式，一種溫和的抵抗。緘默提供給人一個避開社會脈絡，避開藝術常規的自由。研究瓊斯藝術的吉爾˙約翰史東(Jill Johnston)認為這些同性戀藝術家作品中的緘默，形成了一種「被動的抵抗」(passive resistance)，藝術家選擇以緘默來作轉向式的回應﹔對抽象表現主義的作者意識而言，「緘默提供一個藉著刻意不去關注自我，以表達對關注自我本身的敵意」。[100]因此「被動的抵抗」也暗示了雙重的目的，「作為作品重要面向的緘默可以建構成是一種懲戒性的偽裝，一個來自衣櫃中的『言說行為』，一個被准予發言，卻不能夠說什麼的同性戀者的表達。」[101]緘默成了一個保留發言權的動作。所以緘默既是盾牌，也是抗議。這也呼應了卡吉經常表示的:「我沒有什麼話要說，但我就是在說了」[102]、「沒有一種緘默的存在不是蘊含著聲響」(No silent exists that is not pregnant with sounds )[103] 、「我們／所需要的／是／緘默／﹔／但是緘默需要的是我繼續說話。」[104]以及羅森柏格所說的：「畫布絕不可能是空白的」[105]。緘默因此不只是同性戀藝術家壓抑之下所選擇的抵抗模式，它同時是一種身分隱密的表達﹔最後緘默，使他們被看見，為他們發聲。將羅森柏格的緘默放在當時的社會與文化脈絡所揭示的是，「恐同」的壓力不只促使羅森柏格邊緣化，同時更影響他在1950年代的時候，選擇在主流正規的男性陽剛藝術論述—尤其是主流正規的繪畫—之外去創作。在黑山學院，羅森柏格與自己一樣處於邊緣的藝術家聚集在一起，強化他對立於抽象表現主義創作意識的立場，朝向另類實驗的藝術創作。正是在這樣的處境，與這樣的身分，使羅森柏格逐漸朝向背離抽象表現主義的美學途徑。如此，羅森柏格自我匿名的作者意識溫和地、也隱密地成為藝術家沉默抵抗外在環境的策略。

圖　　錄

1.《自畫像》c. 1948, 損毀。

2 《藍圖印記》(Blueprint), c.1950, Blueprint, 58×41”, Carolyn Brown and Earle Brown, New York.

3.《女性畫像》（Female Figure）,c. 1950, Blueprint, 105×36", 羅森柏格收藏。

4.《22純白》（22 the Lily　White）, c. 1950, 油彩、鉛筆、畫布，39×23", Mrs. Victor W. Ganz, New York.

5.《石頭、石頭、石頭》(Stone、Stone、Stone25) , c. 1951, 油彩、鉛筆、印刷品、頭髮、玻璃、鏡子、畫布，c. 30×38", 遺失或毀損。

6.《白色繪畫》(White Painting), 1951, 油彩、畫布，48×48”, 羅森柏格收藏。　

7.《白色繪畫》(White Painting), 1951, 油彩、畫布，72×72”, (四個畫布)，羅森柏格收藏。

8.《白色繪畫》(White Painting), 1951, 油彩、畫布，72×108" (三個畫布總長)，羅森柏格收藏。

9.《愛情至上嗎？》（Should Love Come First? , 26）, c. 1951, 油彩、

印刷品、鉛筆、畫布，24×30", 現在被塗黑。

10.羅森柏格1951於貝蒂˙帕森斯畫廊個展留下來的展出清單

11.《有兩個靈魂的男人》(The Man with Two Souls), 1950, 綠色酒瓶、玻璃棒、壓克力，47×7×5", 私人收藏

12.《汽車輪胎印記》(Automobile Tire Print) 1953, 墨水、紙張，16×264" (全長)，羅森柏格收藏

13.《黑色繪畫》(Black Painintg), 1953, 油彩、報紙、畫布，35×61", 私人收藏。

14.《音樂盒》(Music Box), c.1953, 木材、釘子、石頭，11×7×9",瓊斯收藏

15.《擦掉的德庫寧畫作》(Erased de Kooning Drawing) , 1953, 墨水和蠟筆留在紙上的痕跡、手寫字母的標籤，25×21", 羅森柏格收藏

16.《無題／金畫》 (Untitled, Gold painting) c. 1953, 金箔黏布、玻璃框，16×16×3", 羅森柏格收藏。

17.《無題／紙畫》 (Untitled, Paper Painting) c. 1953,衛生紙、展示用玻璃箱，18×14×4", 遺失或損毀。