{離魂症：幻影神遊者} 策展專文
文／郭昭蘭
離魂症來自中國古代醫學，廣泛意指三魂七魄不健全、兩魂六魄游離體外，或是借屍還魂、被附身的靈魂與復活的屍體原主共用一身等現象。離魂症，原來是表明魂魄與肉身的寄居關係，然而，在影像超載的世界中，遠距的想像，無處不能。視覺／影像的高度流通，想像不再以現實的補遺自限，它們彼此脈絡化。離魂症成了集體能動的力量，與其說魂魄的肉身中心性岌岌可危，還不如說離魂症跨越了兩個疆界：個人／集體、現實／虛擬、幻覺／肉身、時間／空間。
圖一，中國昆明，方蘇雅，1900
圖一是中國的小孩在昆明街上觀賞西洋鏡的照片（攝影者是法國人方蘇雅，Auguste François ,1900） ，像這樣觀賞視覺幻象的活動，在台灣的出現則可能更早；根據電影史學者葉龍彥的《日治時期台灣電影史》的說法「1896年8月，有日人在建昌街販售西洋鏡（kinetoscope）的新玩意兒……這種生意是臨時租個房子，而『西洋鏡』非常笨重，是由海路運到 淡水河上岸來的……因此，台北的『看西洋鏡』，是電影在亞洲最早的活動紀錄。」
圖二，有聽筒的電影播放器，1895
雖然「揭開你的西洋鏡」這句話說明，「觀看視覺幻象的活動」進入華語世界的方式，多少被以「反真實之幻術」之現實／幻影二元論方式接受；然而，隨著電影、大眾傳播媒體的廣泛流通，純真的現實／幻影二元論在更為複雜的資本、媒體、消費、觀看、政治與檔案的系統中脫（去）了疆（界），幻化成各種形神皆備的想像幻影，編織出生活中各種烏托邦所依賴的景觀。影像幻術文化滲入日常生活的各個面向，勾連交織當代城市生活中想像與認知的各種向度。
影像與幻術的交會不只是工具的物理性質，更是文化上的混合與牽動。十七世紀耶穌會教士阿塔納斯珂雪（Athanasius Kircher）以魔術幻燈（Magic Lantern）的手法，將魔鬼的圖像放在透鏡前，透過光線投射來讓魔鬼「顯靈」。十九世紀活躍於巴黎的比利時映演師羅伯森（Etienne Gaspard Robertson）也同樣強調他的「幻影」（phantasmagoria）演出，是召喚亡靈的。 羅伯森在破舊的修道院遺址，佈置出劇場式投影表演空間，他讓觀眾通過一個黑暗的走道，然後走近一個佈滿骷顱頭的表演空間，映演師利用化學藥劑在場內製造煙幕，並將影像透過隱藏的幻燈機投射在煙霧上方，配合玻璃口琴的聲音，藉此「召喚幽靈」。
圖三，比利時映演師羅伯森在廢棄的修道院進行「幻影」（phantasmagoria）演出，巴黎，1797
作為十九世紀風行的大眾娛樂，「幻影」（phantasmagoria）影像機制在此微妙地成為生／死、真理／幻覺、肉身世界／精神世界、科學理性／感性執迷，交會的所在。如果「幻影」（phantasmagoria）在它滿足觀眾感官娛樂的同時，建構了對不存在事物的投射（projection）以及向集體想像的召喚這樣的工具文化，那麼今日的媒體幻境又是以怎樣的方式牽引我們與「不存在」的想像事物產生關聯？
「一切堅固的事物都煙消雲散了」—馬克思（Marx）。包曼（Zygmunt Bauman）於 2000 年末提出所謂「液態現代性」（liquid modernity），回應先前馬克思的呼聲。包曼認為我們已經遠離了過去那種以空間占有為主，屬於工業革命與資本主義體制時期的固態、堅固的現代性，而進入了第二階段的現代性—液態現代性：由於傳播媒體、網路、個人化即時通訊的普及，「空間、地域的限制不再是形塑現代社會文化的關鍵因素，取而代之的是液態現代性對時間、速度與變化的強調。」
數位網路的時下，生活越來越像是在不同窗景前的凝視：凝視電影、凝視電視、凝視電腦、凝視I-POD、凝視手機螢幕。窗戶從最早作為建築的一個元素，至今它成了幾乎「普世」的電腦系統名字：Windows。窗景如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口。「大眾媒體使得越來越多人比過去更能想像出更多可能的生活，其中有許多成功的打入尋常人的生活當中。」《消失的現代性》作者阿帕度萊（Arjun Appadurai）就在影像—想像—全球化模型中，看出它集體想像的能動性。 想像在今日世界不僅具有現實的社會力量，它為身分認同提供了新的資源，也為民族—國家（某些人認為其時代行將終結）的替代方案創造了新的動能。
「離魂症：幻影神遊者」展覽邀請了三位台灣藝術家，包括姚瑞中、袁廣鳴、吳季璁，以及韓國藝術家鄭然斗、香港藝術家白雙全，共同參與展出。就其各自的創作脈絡來說（雖然以下區分稍嫌簡單），袁廣鳴、吳季璁的錄像可說是在影像氾濫的景觀中反身向影像藝術的現代性考掘的藝術家，而鄭然斗則把影像藝術看作是幻術魔法的利器，動用精準排練過的電影製作人力與道具團隊，以最手工的方式「一鏡到底」地挑戰幻象與想像的極限。姚瑞中則以後檔案的方式，讓集體記憶，帶著黑色幽默的面紗，顯靈。最後來自香港的藝術家白雙全，以遮蔽雙眼的盲人旅行，提示一個返璞歸真，一個「無視覺干擾」的可能出路。
鄭然斗
「六個點」（Six Points）
攝影的隱喻當中，記憶可說是最通俗的一個。一張老照片總是合理地可以跟過去某段記憶有所聯結、提供想像一個合理的入口。它被指派暗指某個片刻的紀實慣例，在家族照片與檔案照片中最常被發揮。但是，鄭然斗的影像美學總是以一種「見山還是山、見山不是山、以至見山是山」的倒置幻術解碼，來展開攝影最令人費解但也令人感到幸福的記憶幻影美學。
有別於過去以電影場景去重製記憶幻景的「手工記憶」（Handmade Memories），鄭然斗這次展出的「六個點」，以一種嶄新的路徑繼續他記憶幻影工程。「六個點」是以紐約六個移民村街景照片所剪輯完成的動畫影片。這六個點包括傑克森高地（Jackson Heights）的印度村、小義大利（Little Italy）、中國城、韓國街、墨西哥人住的羅斯福大道（Roosevelt Avenue）、以及布萊登海灘（Brighton Beach）的俄羅斯街。整部動畫由近千張的平面攝影，透過影像合成技術縫合而成一張無聲的水平風景／靜物畫，動畫捲軸就在移民操著濃厚口音的口述記憶中，緩慢移動。
「我完成了一部動畫，裡頭的城市時間凍結了，而你們（觀者）是唯一清醒著聆聽其中一人的人生故事。」藝術家是在2006年紐約駐村間開始製作這件作品。他將3000瓦的閃光燈安置在推車上、將這六個據點的街景沿街以每公尺的單位一一拍下。街道上的景觀與行人，就因為那盞閃光燈而變成動畫影片中的電影場景與演員。這一次鄭然斗似乎是在移民的聲音記憶檔案中，重新編織出屬於他們的地景幻影。城市地景因著它的地緣政治，成為遷移的移民投射記憶的集體舞台。
現實就在真實與想像之間；「六個點」玩味著扭曲的現實，擺盪在虛構的與現實的想像間隙。觀眾被拋擲在這些移民的口述故事與他們相應街景的無限縫隙中間；也在可理解的美語與召喚出出身國的多樣口音的縫隙中間。
隨著水平影像滑動的捲軸、作品彷彿在凝結的時間片刻縫合出的幻影中，開出了數個連接兩個不同時空的蟲洞（wormhole）入口。關於漂泊移民的生存狀態，「六個點」給了一個關於「時空位移」下失去方位（disorientation）又「重新定位」的矛盾想像；關於影像與口語敘述之間的關係，它擴大兩者的距離，延展它處於個體與集體之間懸而未決（indeterminate）的模糊地帶。
這六個城市據點，經過藝術家的影像編製，成了一條水平延展的想像城市。它是高密度、高解析度的人工造景，脫去了時間軸的幻影城市。如果這個取自現實街景卻發出電子光暈的虛擬造景，不是回應著跨國移動的漂泊客所賴以想像的幻想與真實；那就是這整個不存在的城市街景，是所有全球化城市中的幽靈城市：一個無所不在的幽靈城市。它總是座落在現實與想像的景觀之間，媒介所有與身分、慾望、認同、記憶有關的流動。
「空中花園」（Hanging Garden）
關於影像／幻術的傳統: 在「 自然史」（Natural History）裡面，老蒲林尼（Pliny the Elder）曾描述了兩位頂尖的古希臘畫家，澤克斯（Zeuxis）與派哈西斯（Parrhasius），以繪畫的幻術一決高下的故事。首先，澤克斯以栩栩如生的葡萄，吸引小鳥飛來叼啄它鮮嫩欲滴的果實。澤克斯於是自信滿滿的以為，連小鳥都被他的障眼法（trompe l’oeil）給欺瞞了，這次比賽應該是勝券在握。澤克斯來到了派哈西斯的畫前，要派哈西斯「快拉開你的布幕，讓我們看看你畫了甚麼吧！」沒想到，眼前這塊簾幕就是派哈西斯的畫了。澤克斯掉進了派哈西斯所佈設的幻影，只好承認自己輸了！
拉崗在1964年重提這段寓言時提到，這兩位畫家各自指明了圖像的兩種曖昧，一是誘惑的自然功能，另一是障眼法的功能。派哈西斯的圖畫暗喻繪畫有如一個面紗，誘惑人去詢問圖畫背後是什麼。派哈西斯的布幕如果是一個關於幻影作為凝視誘餌之寓言，那麼鄭然斗的「空中花園」就是把葡萄幻影的障眼法處理成「到葡萄園去取景」的「實景寫實主義」，他把這個叫人熟悉不過的媒體誘餌做得既大又恢弘，並自問：影像的說服力究竟可以帶我們到哪裡？
「空中花園」，誠如片中主持人的提點，是一部實景拍攝的影片。鄭然斗依照主流媒體慣用的敘事手法：實景取鏡、歷史敘述、人物典故、常見於天氣預報的圖像背板形式、以及一位不時向觀眾提點圖式的權威主持人。簾幕背後的景緻是韓國李氏王朝建於十四世紀的正宮—景福宮。藝術家選擇在黃昏時刻，於景福宮附近國軍機務司令部的屋頂上架設戶外實景，以一鏡到底的方式「實況」拍攝。主持人背後的景物，除了布幕及一些前景的樹幹道具之外，無一假造。只是，這位權威而莊嚴的主持人口述的歷史典故全是空穴來風，權威敘述的慣例在這裡被依樣畫葫蘆的方式照演了一次。
主持人站在一個像電視機螢幕的畫面中，緩慢的移動布幕，權威的解釋著他背後遙遠的景物。隨著它權威口吻的敘述，主持人緩慢地移動他的肢體，觀眾鄭重其事地聆聽他展現的歷史故事。有了背後真實景物的歷歷在目，親歷現場的「寫實主義」反身過來成為主持人口語敘述的「證據」。簾幕隔開的風景好比電視新聞主播背後的電腦白板。虛構與真實瞬間彼此脫勾。景福宮這個再具體不過的景緻，瞬間變得「漂浮」起來，就像作品標題「空中花園」（Hanging Garden）的Hanging所暗示的：「『懸浮』的花園」。
觀眾在另一個較小的螢幕上，會看到「空中花園」大螢幕部分的製作過程，包括精準計劃的勞力團隊在搬移道具的過程實錄。鄭然斗的作品藉著揭示那些本來應該是不可見的，比如舞台裝置以及演出的事件本身，製造了一種介於想像與影像的灰色地帶。那些在主流媒體中常見的高科技3D數位處理與畫面切換，在這裡代之以最非科技的、最「寫實主義」的、最機械般精準的、經過排練的肉身勞力調度來實現。他一方面利用攝影與相機，一方面也質疑攝影與相機的透明性。但重要的是，「空中花園」並不打算消滅幻影魅力，凝視的行為也不是以承認被欺瞞來終結它的對話。
姚瑞中
「歷史幽魂」系列
「歷經了90年代的風起雲湧，周圍的一切彷彿於飄浮某種虛空之上的氣球，輕飄飄、軟綿綿；然而，過往並沒有消失，只是化作某種幽靈，盤旋在空氣之中」 ；成長於解嚴時期的五年級藝術家姚瑞中，把屬於台灣解嚴時期的集體記憶，以一種後檔案的方式，給「顯靈」了。這令人聯想德西達所說的：「追尋檔案於其遁走之處。追求它，即使他已經過多，在其內總有某種事物讓它混亂安那琪化。」
「歷史幽靈」系列，藝術家彷彿被歷史幽靈給附身、在三個場景分別「顯靈」：玉山、總統府前的國慶分列式、大溪慈湖的蔣公銅像雕塑紀念公園。前兩個影像原型可說是戒嚴時期，國家機器塑造領袖崇拜的媒體影像手法。重塑記憶也經常為國家塑造的過程必備的檔案化工具。然而，如果國家幽靈化了，那麼個體成了那幽靈寄居的所在。歷史在這裡也成了集體記憶的現成物，等候你隨時予以建檔、配置、調配、再製；姚瑞中在揶揄戒嚴國家幻象的同時，不也投射（project）出今日高度媒體化的政治集體意識。
姚瑞中
「唐人街- 天旋地轉」
「唐人街—天旋地轉」來自姚瑞中早期自1997年開始的行動計劃：「天下為公—中國外的中國系列」（The World is For All—China Beyond China）。他選擇散居在世界各大城市如溫哥華、多倫多、費城、巴黎、紐約、維多利亞、舊金山、橫濱倫敦、布里斯班、台北的中國城牌樓前，以肉身的「到此一遊」測度「中國在哪裡？」，藉此探討身分認同、全球在地、認同政治的問題。姚瑞中的「唐人街—天旋地轉」是藝術家在橫濱的中國城所進行的錄像／行動藝術。
在一個旋轉的錄影機前、姚瑞中緩步走進畫面並作倒立動作，影像不斷在眼前天旋地轉；走進畫面中心的藝術家，恰恰也在影像呈現一百八十度倒置的時候，完成了倒立的動作；無論是要以其肉身驗證「到此一遊」，或是讓倒置的畫面與倒立的身體同頻翻轉，眼前這一幕，藝術家同那些移民城的遷移者處境一般，不過是置身在完全倒置暈眩的，顛—倒—夢—想。
袁廣鳴
「逝去中的風景—經過」
蘇聯導演維爾托夫（Dziga Vertov）在紀錄片「持攝影機的人」（The Man with a Movie Camera）是這樣形容攝影機的：「我是一個眼睛，機械的眼睛，我這個機器帶領你觀看一個只有我觀看得到的世界，從今日，並且到永遠，我將自己從人類停滯（immobility）中解放出來,我將永不停歇的移動，我像物體靠近又抽離,隨著奔馳的馬嘴我追逐，也跟著馬匹的身體上上下下或昇或降。這就是我，這個機器。」片中導演以蒙太奇的方式剪接了一個擬人化的攝影機，如今可見的影片封套似也保留影片中對攝影機的寓言：長腳的攝影機（圖四）。
圖四，維爾托夫「持攝影機的人」影片封套
「逝去中的風景—經過」是將三部攝影機安置在具高低差的鋼索直線上，攝影機透過馬達得以在鋼索上緩行，影像經過電腦的後製，倏忽衝入日常景物之中，旋即反向逃離。移動的攝影機讓人聯想到最古典的行走相機意象，不同的是，維爾托夫相信抱持攝影機的眼，終將解脫人類的僵固，帶領人類見其所不能。然而，袁廣鳴的鋼索彷彿將這負載著現代烏拖邦隱喻的工具還原成某種前現代的狀態。朝向不存在消失點滑移的攝影機，微妙地將時間與空間切開、穿透，與每一個消逝中的瞬間，日常的片刻，一，一，擦，身，而，過。
「逝去中的風景—經過」中滑移進出的影像，把時間與相機物理運動的時間壓縮在一起，也是把影格上的時間切片，以及物理移動帶來的時間加以重疊，給人一種時間崩塌的想像。「逝去的風景—經過」因此彷彿把時間這個難以言說的事物，在空間中給翻譯了出來。另一方面，由於影像敘述的存在，運動中的影像不免訴說著某種過往的消逝；那些藝術家身邊日常的景緻，在入鏡的同時，並沒有逃脫宇宙時間軸的支配，攝影以「此曾在」（ça-a-été）為真實，將這兩者混合為一，然而「逝者已矣」，此曾存在，如今只剩下影像，一個如「幽靈」般的鬼影。攝影本質上的憂鬱性格也成了「逝去中的風景—經過」揮之不去的憂慮。
吳季璁
「灰塵」
杜夫（Thierry de Duve）在他的「長時間曝光與快照：自相矛盾的攝影」（Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox）中指出：「比起其他圖像製造來說，攝影更是使觀者與世界產生了連繫；攝影以其對像的索引性，並透過對象介於未加碼的事物與已解碼的符號之間的矛盾狀態來達成。」「攝影並不提供居中的位置，或對此矛盾的辯證式解決之道。」
如果杜夫在這裡提出的是，攝影作為觀察工具的影像符號學矛盾性；那麼吳季璁則是透過拆解影像工具的技術黑盒子、干擾工具的偽裝透明性，以媒體藝術的語言對影像工具提出另類的思考。有趣的是，吳季璁從思考影像觀察技術出發，最後總是以幽微的影像細節總結，微妙地指向東方水墨之「氣韻生動」。
吳季璁向來關注影像的理解與思考，尤其對於影像媒體形塑出的世界，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，有深刻的觀察。「灰塵」是一個由誤用錄影機與投影機位置構成的暗室空間裝置。觀眾進入暗室，錄影機由於「逼視」發散出光線的投影機，而構成空間中的影像迴路。由於藝術家的誤用，傳統暗箱中的孔洞／鏡頭（aperture）連接的不再是外部的世界與內部的呈像：觀眾被引入暗箱中，以身體介入鏡頭到螢幕的「神秘百慕達三角洲」，這介於觀察者與世界中間的不明地帶，一直偽裝成透明性的觀看機制的，再此轉換成空間氣場的觀測劇場，因為影像不再具有擬態性質，被攝者擺脫作為索引性符號的限制（indexical sign），突顯的是主／客體交換的氣場與粒子。由於藝術家的「非法使用」，「灰塵」成功地拓展了影像媒體的表現力、召喚被去地域化（deterritorialization）了的視覺／身體感。
白雙全
「與視覺無關的旅行」
根據醫學上的說法，天生盲眼的人如果有一天雙眼被治癒，而得以張開雙眼領會光明世界的話，他將無法「看懂」眼前的現實世界，這意味著我們想像的純真之肉眼是如何的不可能。人類的觀看，無可避免的受到他身處的視覺文化所支配。
從2003年至2007年間，白雙全在香港平面媒體「明報」，以將近一個完整的版面，持續發表他的觀念藝術創作。他在報紙上發表的創作，經常是從生活的細微處提供靈敏的感性提點，作為嘗試從紛雜壓迫的現實中覺醒的可能途徑。雖然發表於大眾傳播媒體、縱使觀念藝術對於影像記錄的依賴，白雙全對於影像消費世界以及全球化的世界，刻意的保持了距離。
當各種影像媒體大量將異地的影像互相傳送、交換、流通的時候，「影像未必是新科技動力，但卻是推動想像，甚至是強迫想像作用的新動力。」 想像推動遷移、也促成旅行，但是白雙全的「與視覺無關的旅行」似乎是有意從這種強迫症中脫身。五天四夜從香港出發的馬來西亞旅行團旅遊中，白雙全全程將雙眼遮蔽，（全程僅由母親當他的盲公竹，以及一位隨團攝影師的紀錄）。他以身體試探沒有視覺的觀看，似乎是對當下視覺中心主義（Ocularcentrism），作出切身的反思。展覽的現場，白雙全將這次盲眼旅行的照片安置在一間無光的暗室，進入展場的觀眾將體驗一次「盲人的觀看」；入口處提示觀眾的文字「請帶你備有閃光燈的相機拍攝觀看」則給予旅行必備的相機一個「置之死地而後生」的功用；藉此，觀眾在黑暗展場的神遊，得以從肉體的盲視，進一步轉換成為觀念的靈視。這個以排拒視覺出發的作品計劃，就算透過相機、透過觀看，終究指向一條在視覺之外感知的可能。
「與視覺無關的旅行」令人想到莊子應帝王篇「渾沌與七竅」，敘述三個國王：「混沌」、「儵」、「忽」的故事。南海之王「儵」與北海之王「忽」由於經常相會於中央的帝王「渾沌」處，為了報答「渾沌」的招待，「儵」與「忽」見眾人皆有眼、耳、口、鼻，可用來看、聽、吃、聞，而「渾沌」卻沒有，於是兩人就為他鑿了七竅（雙眼、雙耳、兩鼻孔、口）。每天鑿一竅，七天後，七竅出，而「渾沌」卻死了。白雙全的神遊，更像是解離性的漫遊，為擺脫深陷於例行系統中的身體，開展系統外的生存可能，擔保自身不被既成的文化系統所毀滅。
文／郭昭蘭
離魂症來自中國古代醫學，廣泛意指三魂七魄不健全、兩魂六魄游離體外，或是借屍還魂、被附身的靈魂與復活的屍體原主共用一身等現象。離魂症，原來是表明魂魄與肉身的寄居關係，然而，在影像超載的世界中，遠距的想像，無處不能。視覺／影像的高度流通，想像不再以現實的補遺自限，它們彼此脈絡化。離魂症成了集體能動的力量，與其說魂魄的肉身中心性岌岌可危，還不如說離魂症跨越了兩個疆界：個人／集體、現實／虛擬、幻覺／肉身、時間／空間。
圖一，中國昆明，方蘇雅，1900
圖一是中國的小孩在昆明街上觀賞西洋鏡的照片（攝影者是法國人方蘇雅，Auguste François ,1900） ，像這樣觀賞視覺幻象的活動，在台灣的出現則可能更早；根據電影史學者葉龍彥的《日治時期台灣電影史》的說法「1896年8月，有日人在建昌街販售西洋鏡（kinetoscope）的新玩意兒……這種生意是臨時租個房子，而『西洋鏡』非常笨重，是由海路運到 淡水河上岸來的……因此，台北的『看西洋鏡』，是電影在亞洲最早的活動紀錄。」
圖二，有聽筒的電影播放器，1895
雖然「揭開你的西洋鏡」這句話說明，「觀看視覺幻象的活動」進入華語世界的方式，多少被以「反真實之幻術」之現實／幻影二元論方式接受；然而，隨著電影、大眾傳播媒體的廣泛流通，純真的現實／幻影二元論在更為複雜的資本、媒體、消費、觀看、政治與檔案的系統中脫（去）了疆（界），幻化成各種形神皆備的想像幻影，編織出生活中各種烏托邦所依賴的景觀。影像幻術文化滲入日常生活的各個面向，勾連交織當代城市生活中想像與認知的各種向度。
影像與幻術的交會不只是工具的物理性質，更是文化上的混合與牽動。十七世紀耶穌會教士阿塔納斯珂雪（Athanasius Kircher）以魔術幻燈（Magic Lantern）的手法，將魔鬼的圖像放在透鏡前，透過光線投射來讓魔鬼「顯靈」。十九世紀活躍於巴黎的比利時映演師羅伯森（Etienne Gaspard Robertson）也同樣強調他的「幻影」（phantasmagoria）演出，是召喚亡靈的。 羅伯森在破舊的修道院遺址，佈置出劇場式投影表演空間，他讓觀眾通過一個黑暗的走道，然後走近一個佈滿骷顱頭的表演空間，映演師利用化學藥劑在場內製造煙幕，並將影像透過隱藏的幻燈機投射在煙霧上方，配合玻璃口琴的聲音，藉此「召喚幽靈」。
圖三，比利時映演師羅伯森在廢棄的修道院進行「幻影」（phantasmagoria）演出，巴黎，1797
作為十九世紀風行的大眾娛樂，「幻影」（phantasmagoria）影像機制在此微妙地成為生／死、真理／幻覺、肉身世界／精神世界、科學理性／感性執迷，交會的所在。如果「幻影」（phantasmagoria）在它滿足觀眾感官娛樂的同時，建構了對不存在事物的投射（projection）以及向集體想像的召喚這樣的工具文化，那麼今日的媒體幻境又是以怎樣的方式牽引我們與「不存在」的想像事物產生關聯？
「一切堅固的事物都煙消雲散了」—馬克思（Marx）。包曼（Zygmunt Bauman）於 2000 年末提出所謂「液態現代性」（liquid modernity），回應先前馬克思的呼聲。包曼認為我們已經遠離了過去那種以空間占有為主，屬於工業革命與資本主義體制時期的固態、堅固的現代性，而進入了第二階段的現代性—液態現代性：由於傳播媒體、網路、個人化即時通訊的普及，「空間、地域的限制不再是形塑現代社會文化的關鍵因素，取而代之的是液態現代性對時間、速度與變化的強調。」
數位網路的時下，生活越來越像是在不同窗景前的凝視：凝視電影、凝視電視、凝視電腦、凝視I-POD、凝視手機螢幕。窗戶從最早作為建築的一個元素，至今它成了幾乎「普世」的電腦系統名字：Windows。窗景如今提供給我們的是種種與現實千縷糾纏的神遊入口。「大眾媒體使得越來越多人比過去更能想像出更多可能的生活，其中有許多成功的打入尋常人的生活當中。」《消失的現代性》作者阿帕度萊（Arjun Appadurai）就在影像—想像—全球化模型中，看出它集體想像的能動性。 想像在今日世界不僅具有現實的社會力量，它為身分認同提供了新的資源，也為民族—國家（某些人認為其時代行將終結）的替代方案創造了新的動能。
「離魂症：幻影神遊者」展覽邀請了三位台灣藝術家，包括姚瑞中、袁廣鳴、吳季璁，以及韓國藝術家鄭然斗、香港藝術家白雙全，共同參與展出。就其各自的創作脈絡來說（雖然以下區分稍嫌簡單），袁廣鳴、吳季璁的錄像可說是在影像氾濫的景觀中反身向影像藝術的現代性考掘的藝術家，而鄭然斗則把影像藝術看作是幻術魔法的利器，動用精準排練過的電影製作人力與道具團隊，以最手工的方式「一鏡到底」地挑戰幻象與想像的極限。姚瑞中則以後檔案的方式，讓集體記憶，帶著黑色幽默的面紗，顯靈。最後來自香港的藝術家白雙全，以遮蔽雙眼的盲人旅行，提示一個返璞歸真，一個「無視覺干擾」的可能出路。
鄭然斗
「六個點」（Six Points）
攝影的隱喻當中，記憶可說是最通俗的一個。一張老照片總是合理地可以跟過去某段記憶有所聯結、提供想像一個合理的入口。它被指派暗指某個片刻的紀實慣例，在家族照片與檔案照片中最常被發揮。但是，鄭然斗的影像美學總是以一種「見山還是山、見山不是山、以至見山是山」的倒置幻術解碼，來展開攝影最令人費解但也令人感到幸福的記憶幻影美學。
有別於過去以電影場景去重製記憶幻景的「手工記憶」（Handmade Memories），鄭然斗這次展出的「六個點」，以一種嶄新的路徑繼續他記憶幻影工程。「六個點」是以紐約六個移民村街景照片所剪輯完成的動畫影片。這六個點包括傑克森高地（Jackson Heights）的印度村、小義大利（Little Italy）、中國城、韓國街、墨西哥人住的羅斯福大道（Roosevelt Avenue）、以及布萊登海灘（Brighton Beach）的俄羅斯街。整部動畫由近千張的平面攝影，透過影像合成技術縫合而成一張無聲的水平風景／靜物畫，動畫捲軸就在移民操著濃厚口音的口述記憶中，緩慢移動。
「我完成了一部動畫，裡頭的城市時間凍結了，而你們（觀者）是唯一清醒著聆聽其中一人的人生故事。」藝術家是在2006年紐約駐村間開始製作這件作品。他將3000瓦的閃光燈安置在推車上、將這六個據點的街景沿街以每公尺的單位一一拍下。街道上的景觀與行人，就因為那盞閃光燈而變成動畫影片中的電影場景與演員。這一次鄭然斗似乎是在移民的聲音記憶檔案中，重新編織出屬於他們的地景幻影。城市地景因著它的地緣政治，成為遷移的移民投射記憶的集體舞台。
現實就在真實與想像之間；「六個點」玩味著扭曲的現實，擺盪在虛構的與現實的想像間隙。觀眾被拋擲在這些移民的口述故事與他們相應街景的無限縫隙中間；也在可理解的美語與召喚出出身國的多樣口音的縫隙中間。
隨著水平影像滑動的捲軸、作品彷彿在凝結的時間片刻縫合出的幻影中，開出了數個連接兩個不同時空的蟲洞（wormhole）入口。關於漂泊移民的生存狀態，「六個點」給了一個關於「時空位移」下失去方位（disorientation）又「重新定位」的矛盾想像；關於影像與口語敘述之間的關係，它擴大兩者的距離，延展它處於個體與集體之間懸而未決（indeterminate）的模糊地帶。
這六個城市據點，經過藝術家的影像編製，成了一條水平延展的想像城市。它是高密度、高解析度的人工造景，脫去了時間軸的幻影城市。如果這個取自現實街景卻發出電子光暈的虛擬造景，不是回應著跨國移動的漂泊客所賴以想像的幻想與真實；那就是這整個不存在的城市街景，是所有全球化城市中的幽靈城市：一個無所不在的幽靈城市。它總是座落在現實與想像的景觀之間，媒介所有與身分、慾望、認同、記憶有關的流動。
「空中花園」（Hanging Garden）
關於影像／幻術的傳統: 在「 自然史」（Natural History）裡面，老蒲林尼（Pliny the Elder）曾描述了兩位頂尖的古希臘畫家，澤克斯（Zeuxis）與派哈西斯（Parrhasius），以繪畫的幻術一決高下的故事。首先，澤克斯以栩栩如生的葡萄，吸引小鳥飛來叼啄它鮮嫩欲滴的果實。澤克斯於是自信滿滿的以為，連小鳥都被他的障眼法（trompe l’oeil）給欺瞞了，這次比賽應該是勝券在握。澤克斯來到了派哈西斯的畫前，要派哈西斯「快拉開你的布幕，讓我們看看你畫了甚麼吧！」沒想到，眼前這塊簾幕就是派哈西斯的畫了。澤克斯掉進了派哈西斯所佈設的幻影，只好承認自己輸了！
拉崗在1964年重提這段寓言時提到，這兩位畫家各自指明了圖像的兩種曖昧，一是誘惑的自然功能，另一是障眼法的功能。派哈西斯的圖畫暗喻繪畫有如一個面紗，誘惑人去詢問圖畫背後是什麼。派哈西斯的布幕如果是一個關於幻影作為凝視誘餌之寓言，那麼鄭然斗的「空中花園」就是把葡萄幻影的障眼法處理成「到葡萄園去取景」的「實景寫實主義」，他把這個叫人熟悉不過的媒體誘餌做得既大又恢弘，並自問：影像的說服力究竟可以帶我們到哪裡？
「空中花園」，誠如片中主持人的提點，是一部實景拍攝的影片。鄭然斗依照主流媒體慣用的敘事手法：實景取鏡、歷史敘述、人物典故、常見於天氣預報的圖像背板形式、以及一位不時向觀眾提點圖式的權威主持人。簾幕背後的景緻是韓國李氏王朝建於十四世紀的正宮—景福宮。藝術家選擇在黃昏時刻，於景福宮附近國軍機務司令部的屋頂上架設戶外實景，以一鏡到底的方式「實況」拍攝。主持人背後的景物，除了布幕及一些前景的樹幹道具之外，無一假造。只是，這位權威而莊嚴的主持人口述的歷史典故全是空穴來風，權威敘述的慣例在這裡被依樣畫葫蘆的方式照演了一次。
主持人站在一個像電視機螢幕的畫面中，緩慢的移動布幕，權威的解釋著他背後遙遠的景物。隨著它權威口吻的敘述，主持人緩慢地移動他的肢體，觀眾鄭重其事地聆聽他展現的歷史故事。有了背後真實景物的歷歷在目，親歷現場的「寫實主義」反身過來成為主持人口語敘述的「證據」。簾幕隔開的風景好比電視新聞主播背後的電腦白板。虛構與真實瞬間彼此脫勾。景福宮這個再具體不過的景緻，瞬間變得「漂浮」起來，就像作品標題「空中花園」（Hanging Garden）的Hanging所暗示的：「『懸浮』的花園」。
觀眾在另一個較小的螢幕上，會看到「空中花園」大螢幕部分的製作過程，包括精準計劃的勞力團隊在搬移道具的過程實錄。鄭然斗的作品藉著揭示那些本來應該是不可見的，比如舞台裝置以及演出的事件本身，製造了一種介於想像與影像的灰色地帶。那些在主流媒體中常見的高科技3D數位處理與畫面切換，在這裡代之以最非科技的、最「寫實主義」的、最機械般精準的、經過排練的肉身勞力調度來實現。他一方面利用攝影與相機，一方面也質疑攝影與相機的透明性。但重要的是，「空中花園」並不打算消滅幻影魅力，凝視的行為也不是以承認被欺瞞來終結它的對話。
姚瑞中
「歷史幽魂」系列
「歷經了90年代的風起雲湧，周圍的一切彷彿於飄浮某種虛空之上的氣球，輕飄飄、軟綿綿；然而，過往並沒有消失，只是化作某種幽靈，盤旋在空氣之中」 ；成長於解嚴時期的五年級藝術家姚瑞中，把屬於台灣解嚴時期的集體記憶，以一種後檔案的方式，給「顯靈」了。這令人聯想德西達所說的：「追尋檔案於其遁走之處。追求它，即使他已經過多，在其內總有某種事物讓它混亂安那琪化。」
「歷史幽靈」系列，藝術家彷彿被歷史幽靈給附身、在三個場景分別「顯靈」：玉山、總統府前的國慶分列式、大溪慈湖的蔣公銅像雕塑紀念公園。前兩個影像原型可說是戒嚴時期，國家機器塑造領袖崇拜的媒體影像手法。重塑記憶也經常為國家塑造的過程必備的檔案化工具。然而，如果國家幽靈化了，那麼個體成了那幽靈寄居的所在。歷史在這裡也成了集體記憶的現成物，等候你隨時予以建檔、配置、調配、再製；姚瑞中在揶揄戒嚴國家幻象的同時，不也投射（project）出今日高度媒體化的政治集體意識。
姚瑞中
「唐人街- 天旋地轉」
「唐人街—天旋地轉」來自姚瑞中早期自1997年開始的行動計劃：「天下為公—中國外的中國系列」（The World is For All—China Beyond China）。他選擇散居在世界各大城市如溫哥華、多倫多、費城、巴黎、紐約、維多利亞、舊金山、橫濱倫敦、布里斯班、台北的中國城牌樓前，以肉身的「到此一遊」測度「中國在哪裡？」，藉此探討身分認同、全球在地、認同政治的問題。姚瑞中的「唐人街—天旋地轉」是藝術家在橫濱的中國城所進行的錄像／行動藝術。
在一個旋轉的錄影機前、姚瑞中緩步走進畫面並作倒立動作，影像不斷在眼前天旋地轉；走進畫面中心的藝術家，恰恰也在影像呈現一百八十度倒置的時候，完成了倒立的動作；無論是要以其肉身驗證「到此一遊」，或是讓倒置的畫面與倒立的身體同頻翻轉，眼前這一幕，藝術家同那些移民城的遷移者處境一般，不過是置身在完全倒置暈眩的，顛—倒—夢—想。
袁廣鳴
「逝去中的風景—經過」
蘇聯導演維爾托夫（Dziga Vertov）在紀錄片「持攝影機的人」（The Man with a Movie Camera）是這樣形容攝影機的：「我是一個眼睛，機械的眼睛，我這個機器帶領你觀看一個只有我觀看得到的世界，從今日，並且到永遠，我將自己從人類停滯（immobility）中解放出來,我將永不停歇的移動，我像物體靠近又抽離,隨著奔馳的馬嘴我追逐，也跟著馬匹的身體上上下下或昇或降。這就是我，這個機器。」片中導演以蒙太奇的方式剪接了一個擬人化的攝影機，如今可見的影片封套似也保留影片中對攝影機的寓言：長腳的攝影機（圖四）。
圖四，維爾托夫「持攝影機的人」影片封套
「逝去中的風景—經過」是將三部攝影機安置在具高低差的鋼索直線上，攝影機透過馬達得以在鋼索上緩行，影像經過電腦的後製，倏忽衝入日常景物之中，旋即反向逃離。移動的攝影機讓人聯想到最古典的行走相機意象，不同的是，維爾托夫相信抱持攝影機的眼，終將解脫人類的僵固，帶領人類見其所不能。然而，袁廣鳴的鋼索彷彿將這負載著現代烏拖邦隱喻的工具還原成某種前現代的狀態。朝向不存在消失點滑移的攝影機，微妙地將時間與空間切開、穿透，與每一個消逝中的瞬間，日常的片刻，一，一，擦，身，而，過。
「逝去中的風景—經過」中滑移進出的影像，把時間與相機物理運動的時間壓縮在一起，也是把影格上的時間切片，以及物理移動帶來的時間加以重疊，給人一種時間崩塌的想像。「逝去的風景—經過」因此彷彿把時間這個難以言說的事物，在空間中給翻譯了出來。另一方面，由於影像敘述的存在，運動中的影像不免訴說著某種過往的消逝；那些藝術家身邊日常的景緻，在入鏡的同時，並沒有逃脫宇宙時間軸的支配，攝影以「此曾在」（ça-a-été）為真實，將這兩者混合為一，然而「逝者已矣」，此曾存在，如今只剩下影像，一個如「幽靈」般的鬼影。攝影本質上的憂鬱性格也成了「逝去中的風景—經過」揮之不去的憂慮。
吳季璁
「灰塵」
杜夫（Thierry de Duve）在他的「長時間曝光與快照：自相矛盾的攝影」（Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox）中指出：「比起其他圖像製造來說，攝影更是使觀者與世界產生了連繫；攝影以其對像的索引性，並透過對象介於未加碼的事物與已解碼的符號之間的矛盾狀態來達成。」「攝影並不提供居中的位置，或對此矛盾的辯證式解決之道。」
如果杜夫在這裡提出的是，攝影作為觀察工具的影像符號學矛盾性；那麼吳季璁則是透過拆解影像工具的技術黑盒子、干擾工具的偽裝透明性，以媒體藝術的語言對影像工具提出另類的思考。有趣的是，吳季璁從思考影像觀察技術出發，最後總是以幽微的影像細節總結，微妙地指向東方水墨之「氣韻生動」。
吳季璁向來關注影像的理解與思考，尤其對於影像媒體形塑出的世界，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，有深刻的觀察。「灰塵」是一個由誤用錄影機與投影機位置構成的暗室空間裝置。觀眾進入暗室，錄影機由於「逼視」發散出光線的投影機，而構成空間中的影像迴路。由於藝術家的誤用，傳統暗箱中的孔洞／鏡頭（aperture）連接的不再是外部的世界與內部的呈像：觀眾被引入暗箱中，以身體介入鏡頭到螢幕的「神秘百慕達三角洲」，這介於觀察者與世界中間的不明地帶，一直偽裝成透明性的觀看機制的，再此轉換成空間氣場的觀測劇場，因為影像不再具有擬態性質，被攝者擺脫作為索引性符號的限制（indexical sign），突顯的是主／客體交換的氣場與粒子。由於藝術家的「非法使用」，「灰塵」成功地拓展了影像媒體的表現力、召喚被去地域化（deterritorialization）了的視覺／身體感。
白雙全
「與視覺無關的旅行」
根據醫學上的說法，天生盲眼的人如果有一天雙眼被治癒，而得以張開雙眼領會光明世界的話，他將無法「看懂」眼前的現實世界，這意味著我們想像的純真之肉眼是如何的不可能。人類的觀看，無可避免的受到他身處的視覺文化所支配。
從2003年至2007年間，白雙全在香港平面媒體「明報」，以將近一個完整的版面，持續發表他的觀念藝術創作。他在報紙上發表的創作，經常是從生活的細微處提供靈敏的感性提點，作為嘗試從紛雜壓迫的現實中覺醒的可能途徑。雖然發表於大眾傳播媒體、縱使觀念藝術對於影像記錄的依賴，白雙全對於影像消費世界以及全球化的世界，刻意的保持了距離。
當各種影像媒體大量將異地的影像互相傳送、交換、流通的時候，「影像未必是新科技動力，但卻是推動想像，甚至是強迫想像作用的新動力。」 想像推動遷移、也促成旅行，但是白雙全的「與視覺無關的旅行」似乎是有意從這種強迫症中脫身。五天四夜從香港出發的馬來西亞旅行團旅遊中，白雙全全程將雙眼遮蔽，（全程僅由母親當他的盲公竹，以及一位隨團攝影師的紀錄）。他以身體試探沒有視覺的觀看，似乎是對當下視覺中心主義（Ocularcentrism），作出切身的反思。展覽的現場，白雙全將這次盲眼旅行的照片安置在一間無光的暗室，進入展場的觀眾將體驗一次「盲人的觀看」；入口處提示觀眾的文字「請帶你備有閃光燈的相機拍攝觀看」則給予旅行必備的相機一個「置之死地而後生」的功用；藉此，觀眾在黑暗展場的神遊，得以從肉體的盲視，進一步轉換成為觀念的靈視。這個以排拒視覺出發的作品計劃，就算透過相機、透過觀看，終究指向一條在視覺之外感知的可能。
「與視覺無關的旅行」令人想到莊子應帝王篇「渾沌與七竅」，敘述三個國王：「混沌」、「儵」、「忽」的故事。南海之王「儵」與北海之王「忽」由於經常相會於中央的帝王「渾沌」處，為了報答「渾沌」的招待，「儵」與「忽」見眾人皆有眼、耳、口、鼻，可用來看、聽、吃、聞，而「渾沌」卻沒有，於是兩人就為他鑿了七竅（雙眼、雙耳、兩鼻孔、口）。每天鑿一竅，七天後，七竅出，而「渾沌」卻死了。白雙全的神遊，更像是解離性的漫遊，為擺脫深陷於例行系統中的身體，開展系統外的生存可能，擔保自身不被既成的文化系統所毀滅。
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