易術碎碎唸，郭昭蘭Jau-lan Guo

一篇舊作:超現實主義

下面這篇文章是7年前所寫
是一篇上課用的講義
(參考資料來自Art through the Age)
現在讀來 竟有種nostalgia的情緒


超 現 實 主 義
超現實主義原是一個橫跨文學與藝術的美學運動。西元1922年至1924年左右,當標榜「反藝術」、「反邏輯」、「反社會」的達達運動（DADA）在搖著虛無主義的大旗下逐漸走向滅亡之際,一群決心從達達虛無主義中振作起來的藝術家,在法國詩人布賀東（Andre Breton）的引導下,有意將達達的機運與非邏輯導向制度與合理化。1924年布賀東發表第一次超現實主義宣言（Manifeste du surrealism）。由於受到心理分析學家佛洛依德(Sigmund Freud)與容格(Carl Jung)的心理學之啟發,超現實主義者認為藝術家「在純粹的心理自動運作,以文字或其他方式表達之真實……不受任合理性限制,也超越任何美學或道德的預設（註一）」才是絕對之真實。他們特別對夢境的本質感到興趣。他們相信,夢是人類在所有的意識都相互連結的層次上發生的,因此在夢境的場域裡,人類可以超越環境的限制,直探長期被社會所壓抑的深層內裡的自我。超現實主義的目的,套句布賀東的話,就是「化解夢境與現實這兩個過去被認為是矛盾對立的狀態,達到一種絕對的真實,超級的真實（註二）。」要將這種新的概念以可見的形式表現出來需要一種構成繪畫的新技巧，超現實主義者於是採用某些達達的手段,甚至發明新的技法如「自動書寫」（automatic writing）以及各種不同的計劃性偶發。他們所作的與其說是呈現沒有意義的世界,還不如說是引發一種近似於潛意識的反應。

事實上,超現實主義對夢境、奇異甚至古怪事物的偏好並非像他的名稱聽起來那麼新鮮,十六世紀畫家波溪（Hieronymus Bosch,c.1450-1516）惡夢似的古怪世界（圖一）就被超現實主義視為先驅者。而最近的前輩則是有一半希臘一半義大利血統的奇理科（Giorgio De Chirico,1888-1978）。奇理科強調曖昧氣氛的畫作使他成為超現實主義的先導。他那以城市街景為基礎的畫作是所謂形而上繪畫（Metaphysical Painting）。在幕尼黑求學之後奇理科回到義大利,在尼采（Friedrich Nietzsche）的著作中他找到了創作的靈感。尼采認為潛藏的真實會透過奇異的並置（strange juxtaposition）昭然於世;就好像晚秋的午後在杜林城（Turin）所見的景象：空盪盪的廣場和沉默古蹟的影子被夕陽拉長成「全義大利最形而上的城」。奇理科將這種幻象轉換在畫布上,如作品「占 師的報酬」（圖二）。畫中羅馬式與義大利文藝復興式的廣場完全籠罩在一片緊張而神秘的傷感之中：牆上的時鐘、遠方行駛中的火車、單調的天空、幾乎吞掉整面牆的拱門、空盪盪的廣場中如活人般的神秘雕像,還有那傾斜的陰影,這令人迷惑而不安的意象就是所謂形而上繪畫最典型的代表了。奇理科的畫作一完成,很快地便出現在期刊上,因此他神秘奇幻的畫風很快地影響義大利以外,包括達達主義與超現實主義的藝術家：奇理科作品中的錯置現實引起達達主義者的興趣;而其陰森的氣氛與幻想的特質更是影響了那些企圖呈現夢境世界的超現實主義者。

超現實主義的動機之一,是將外在的真實與內在的真實放到同一個層面上,就好像是將現實生活中毫不相干的片斷, 不期然的結合在一個鮮活生動的夢境之中。原科隆達達成員恩斯特(Max Ernst,1891-1976)的拼貼作品就開起了超現實主義「異質並置」的拼貼技法。恩斯特的童年是在科隆附近的一個小社區渡過的,從小他便覺得自己的經驗充滿了幻想與奇蹟。就像其他的達達主義者一樣, 恩斯特開始在作品中結合機運與拾得物,他運用一種特殊的拓印(Frottage)技法--藉著將畫紙放在各種肌里紋路的表面,然後在紙上以摩擦的方式將影像拓印到紙上來。另外,他又將書本或雜誌的圖片剪下,然後以違反邏輯的方式拼湊在一起,形成一種奇異幻象的拼貼（圖三）。恩斯特後來很快的投入繪畫的製作,同樣表現出他之前拼貼的那種夢境般的效果。1920年代初,他因為作品的特質而開始與布賀東有所聯繫,布賀東很快的看出恩斯特與超現實團體的共通性。恩斯特於1924年完成的「兩個小孩被夜鷹所驚嚇」（圖四）,很明顯地顯示出超現實主義創作的基礎—事物或事件偶發式的連結、影像與意義的錯置、潛意識的探索,以及藝術手法選擇的極端自由度。

「兩個小孩被夜鷹所驚嚇」作品中呈現的是畫家向內觀照的夢境，畫中的風景、遠方的城市、飛翔的小鳥雖然都還遵守傳統的空氣遠近法與線性透視法,但是其中簡筆繪出的人物,卻很明顯的是屬於夢境中的元素；此外,突出畫面的小柵欄、右邊怪異的球狀手把、還有封閉古怪的屋舍都一再侵犯這一個由厚實的畫框所框起的畫面空間。原本應該印在額外標籤上的畫題,現在以手寫的方式被書寫在切掉的畫框上,加強標題的重要性也加添畫作的神秘感。就像許多超現實畫作的標題一樣,「兩個小孩被夜鷹所驚嚇」標題的本身是曖昧不明的(此標題是來自恩斯特在作此畫前所寫的一段詩),它與觀眾在畫中所看到的影像間存在著一種不安的關係。以往觀眾在看畫時自然會儘力去解讀影像與文字標題間的關係,但超現實主義(還有達達主義者、形而上畫家也一樣)在使用標題時,就預設標題與影像間的矛盾關係,意圖違反觀眾之期待,而多數超現實主義畫作的衝擊力也就如上例一般,主要是來自於觀眾頓時知覺到畫中影像的不連貫性與荒謬性。

超現實團體中的狂徒與明星,達利(Salvador Dali,1904-1989)曾說,他繪畫的目的就是「以最帝國主義式的準確性憤怒將具體的不合理物質化…因為想像世界與具體不合理的世界也許像可知覺的真實世界一樣客觀而真實（註三）」。所有上述這些達利的風格都可以從達利最有名的一幅畫看出：「記憶的持續」（圖五）。達利在這幅畫中創造了一個時間靜止的虛無空間寓言。荒蕪的海邊、消失的地平線、永不西沉的落日,全都籠照在一片陰森的氣氛中。一隻形狀怪異的生物橫躺在地上,這是達利根據他在馬德里普拉多美術館（Prado Museum）所看到的波溪的「人間喜樂花園」(The Garden of Earthly Delight)天堂篇的圖像來的。不明生物的身體被一支柔軟的時鐘所覆蓋。左側長方形的建築塊體意外的長出一棵乾枯的樹,樹枝上掛著另一支時鐘;第三支時鐘則半掛在建築塊體的邊緣,旁邊另一支背面朝上的表面被成群的螞蟻爬滿了,還有一支蒼蠅也停在鄰近時鐘表面,彷彿所有的鐘錶都在腐朽、衰敗。它們都變成柔軟而溼黏的有機生物 。達利以一種無比精準細節來呈現這個夢境，極力使其繪畫像是面對真實風景描繪一般的逼真。然而,畫面上不安的幻覺就因為這「精確寫實的手法」與「毫不寫實的主題」間的對照而更加深刻了。

達利形容自己的畫作是「手製的彩色快照」,因為它使用的是一種精確描繪的寫實手法,正是美國紐約現代美術館創建人巴爾（Jr. Alfred H. Barr）所謂的「夢的照相師」的代表（註四）。但是另有其他的超現實主義者則運用完全相反的方法—自動運作論和計畫性的偶發方式—來激發類似潛意識經驗的反應。西班牙畫家米羅（Joan Miro,1893-1983）就是採取這樣的途徑。早期米羅會在他的作品中放進幻想與幻覺的元素,後來接觸到超現實主義詩人的偶發（機運）手法後,這位年輕的西班牙畫家便開始採取一種新的作畫方式,也就是他在作品「繪畫」（圖六）中所運用的手法。米羅先是收集從機械圖片目錄中剪下的碎片,然後將這些碎片以隨機的方式散置在畫布上,形成一種隨機的構圖。這些拼貼的造型就成為作品的基本元素,畫家自由的重新安置這些造型進而創造一種黑色的實心的或是單純的輪廓生物型態。所以在作品裡,我們看到的是柔和的紅、藍、綠所形成的虛幻背景前一些如阿米巴變形虫的生物體浮游散佈。米羅描述他的創作過程是一種在無意識與意識的意象間不斷來回進出的經驗。「我並非事先設定畫什麼,只是下手去畫;當我作畫時,圖像本身自己會在我筆下塑形,形象在作畫時自然的變成女人的符號或小鳥的象徵…第一階段是自由的、無意識的…到了第二階段才識謹慎計劃的。（註五）」即使畫家本人也無法對像「繪畫」這樣的作品中的意義作全面的解釋。那是畫家在一種不明所以的無意識狀態下,訴諸直覺的自發性表現。

在追求超級真實的目標下,超現實主義藝術家採取著或是自動運作論或是機運偶發等各種不同的創作途徑；然而,繪畫的創作過程是複雜的,在某種程度上,它還是需須要意識來操作的。所以,就像印象主義畫家在面對自然之際,不能做到絕對的客觀一樣,大部分的超現實主義者事實上也沒能在創作上徹底驗證或實行布賀東的自動運作理論。但是,更重要的是,這些超現實主義畫家們都在畫布上呈現出夢境般詭異而不合邏輯的畫面。那個向來被畫家視為是一道朝向外在世界之窗口的畫布,現在,終於轉向靈性奧妙的內在世界；藝術的表現也無須再寄託於客觀的表象之下。也許信仰機械文明的藝術家要祭出理性的幾何抽象或冷靜的極限主義（Minimalism）以對抗神妙、曖昧、迷惑的靈性訴求, 但是這一趟深入人類內在神秘領域的探索之旅一旦啟程之後就再也停不下來。二次世界大戰後,這股力量並沒有因為熱潮的退去而銷聲匿跡,它仍繼續發揮他的影響力,興起於紐約的抽象表現主義（Abstract Expressionism）就繼承了超現實主義的理念,甚至應該說,它才是心理自動運作論的繪畫實踐者。