郭昭蘭

Jau-Lan Guo

 

 

                                                      聖像破壞者非常認真的看待神衹們所宣稱的力量,  過爭奪古老神祇的權威,主張自己的(神祇的)力量。[1]

                                 -波里斯・葛羅伊斯 (Boris Groys1947-)

 

 

 

1983年美國新聞處第一次發表「高重黎攝影展」以來,高重黎所使用的媒材脫離不了攝影、膠卷、放映機; 這使我們理所當然地將他理解為一位攝影藝術家。然而,無論是早期的光化學機械式活動影像裝置、幻燈簡報電影、或明箱電影院,高重黎很少僅僅將相機視為純粹影像生產的工具[2]反而將攝影運用成藝術實踐的擴張領域,其中包含著不同媒介性與象徵性關係的探索。他運用自動裝置、錄像、照片與圖片、文件與文物,激進地投入影像與藝術的實踐,論辯攝影史與文化身份的動態關係,不僅探勘影像生產與接受獨特的歷史形式,也介入了攝影歷史特定的政治與哲學衝突。

 

高重黎的藝術媒介與技術物自反性(reflectivity)思辨的策略,既強調繞過攝影,又在影像生產上不斷反覆與西方攝影史體系論辯,其手法近似於西方歷史前衛藝術的聖像破壞策略[3]:一方面將西方現代藝術所關注的媒介性,顯現為創作工作的方法學與論述對象; 並藉此雙重策略,既破壞影像,同時在區域與全球的辯證架構上生產影像。高重黎的觀眾並不需要在攝影、實驗電影與當代藝術中做出選擇,但是他反對去歷史性理解攝影。這個被高重黎運作出來,既非純粹攝影、也不完全適用於西方實驗電影[4]、勉強可稱裝置藝術的策略性空間,我寧願稱它為「批判性影」,也許恰好適合當代藝術將展場經驗視為觀影經驗的趨勢,並與主導性的西方攝影史處於相對對峙的地位。

 

本文將說明高重黎如何以藝術作為方法,發啟他的解殖射程(scope),將邊緣者在技術條件上的普遍性轉換成異質的特殊性,彰顯出他立基於東亞的特殊地緣政治,朝向非資本主義與非殖民世界的希望工程

 

究竟,攝影把我們留在哪裡?

 

1999年高重黎在郭木生文教基金會美術中心首次發表《反・美001》,內容包括了所有發展至今的認識與方法的緣起,其中涵蓋八釐米、動畫、幻燈、靜照、有聖誕節音樂的玩具、模型小機器人型(裝置)等曲折反射的影像裝置。此後,高重黎將作品,標註為三種類型,外觀型式上都是造型古怪的放映裝置:

 

1.光化學機械式活動影像裝置:媒材是八釐米影片與放映機,技法包括手繪鉛筆動畫、單格電影攝影、片夾(圖一)。作品涉及調動觀者的注視與解構影像機具的神祕性。

 

2.幻燈簡報電影:以靜照與圖片作為連續放映的內容,以書籍或簡報的有聲形式完成影片(圖二)。

 

3.明箱電影院:分成雙頻道與三頻道,把觀影者的物理身影開放成為作品可視的一部份(圖三)。一直以來,高重黎將攝影看作是西方視覺性本體的象徵,並以攝影作為整體來辨認其身份位置,賦予其藝術之言與行以意義。相較於製造影像內容,高重黎更在意的是如何繞過攝影,面向(confront)技術物與電影史發言,在歷史辯證的結構上闡述影像的本身。

 

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